20世纪的最初20年，俄罗斯国内的大气候非常有利于革命思想的发展和前卫派的形成。1905年革命失败后工业迅速高涨，使这个国家在社会与经济方面更加接近于西欧的现实，同西欧各艺术中心的发展形成了精神上的紧密联系。德国、法国和意大利先进思想卓有成果地输入，对俄罗斯的艺术探索产生了明显的影响。19世纪的现实主义、自然主义、象征主义等绘画流派，都已先后丧失了昔日的魅力。这些与日俱增的变化，不能不在社会道德与文化的价值观上导致深重的危机和彻底的变位。对此一切俄罗斯的年轻艺术家们双手赞成。转而走向自己的文化遗产，对俄罗斯的民间木刻、招牌画、古代木刻和石雕人像进行探索。可以认为，辐射主义的诞生一部分来自这一新的原始主义美学观点。 拉里昂诺夫（1881—1964 ）首倡的辐射主义是存在于1912 年末到1914年的中期的美学理论。其支持者有冈查诺娃、丹堤乌和列夫基耶夫斯基等一些年轻的前卫派画家。目前只有拉里昂诺夫和冈查诺娃的辐射主义作品，以及塞甫琴柯的两幅保存下来。 辐射主义尽管有十分广泛的理论基础，它只是拉里昂诺夫创作中一种自发的感受，而不是艺术革命的最初阶段必然导致的直接结果，一个渐次形成的哲学观念。 拉里昂诺夫在他以小册子的形式发表的一篇名为《辐射主义》的论文中，第一次有系统地阐述了他的理论基础。接着又发表了《辐射主义者和野兽主义者宣言》与《辐射主义绘画》。这两篇文章同时刊登在1913年初蒙斯特主编的《驴尾巴和靶子》论文集上，用以迎接当年三月举办的辐射主义者第一次画展——〈靶子画展〉。 在上述的两篇论文中，拉里昂诺夫对辐射主义进行解释，指出它形成的因素、过程和概念。 “从形式上看，光线传统地用色彩的线条在画面上表现。而在辐射主义绘画中，这两种观众深感兴趣的因素，却用极其鲜明的方式表现出来。凭两眼看，现实的物体似乎与辐射主义无关。那是因为我们的注意力已被吸引到绘画的本质，也就是色彩的配合与饱和、色块及其厚度与表面效果的关系上去了。在某种程度上，这一辐射主义绘画是表现光的滑动所造成的超时空感觉，呈现出一种可称为‘四维空间’的印象。绘画的长、宽与色层的厚度仅仅是物质因素。而辐射主义绘画所产生的其他感受又属于另外的法则……绘画的真正自由就从这儿开始。” 物体只有在受光后才能看到。从这一原理出发，列昂诺夫进而宣称，我们的眼组织是极不完善的，我们通过视觉手段选择到的许多印象，实际上还要通过其他感官，才能在我们心中“得出”一个“正确的”形象。因而最后看到的对象既不是在画面上按常规表现出来的东西，也不完全像我们所见到的那样。我们见到的仅仅是视野中光源发射出的光线和物体的反光。如果我们真要表现我们实地见到的东西，我们就必须画出这一物体的全部反光。即使如此，也无法得到一个准确的形象。因为这些反光仅仅是来自物体受光的一面。而物体的其他因素，则要通过我们的认识才能进入精神形象。这种积极的观察，似乎是叔本华哲学中某些基本原则的奇特混合，也就是“世界即我的意志和我的表现”，或柏格森的“创作直觉”公式。要在画面上准确地反映特定事物，就必须考虑到周围物体的反光。因为这些东西都能改变特定事物的观念，就像塞尚和后印象派的画家们所实地见到的那样。 按照传统的方式，画面的光线要用色线来表现。而辐射主义绘画则认为：色线在构图上应以不同的角度和方向相互穿插，这些色线不管是否和谐，都易于表现出强烈的视觉感受，解放出新的表现可能性。 各种物体上的反光经过相互穿插，常常会导致色彩的破碎和变幻。反光的数量一般决定着色彩的强度。 色彩问题在辐射主义的绘画中至关重要。其绘画语言十分简洁，但在感情力量的表现上则非同小可，能造成色彩关系和强度的巨大变化。色调的对比和补色之间的相互关系，能于表现激情与宁静，和谐与混杂等感情因素。这些品质可能来自对肌理与色彩的实际动用来自色层的厚度，画面大小或不同的笔触。短小的笔触会产生光的闪烁和强烈的变幻效果。长而平滑的笔触一般较为宁静，但相对奔放，有光柱的感觉。从这个观点出发，这儿强调的是绘画技术一面。而对不同表面效果的探索，则又成为辐射主义绘画创作中另一个问题。 表现不同的激情还要依靠表面效果，也就是画面的“笔法”问题。拉里昂诺夫把它比作音乐中间的振动。一系列振动间的复合就是“色调”。因此绘画象音乐一样遵循自身的法则，是创造出来的形式，与现实中存在的任何形式无关。这种形式的意义和表现完全依靠绘画固有的品质，即绘画的基本因素本身，那就是： 色彩的组合 色调的饱和度及其与其他色调相互关系中的位置， 各色块之间的相互关系， 色层的厚度和表面效果。 拉里昂诺夫的辐射主义理论主张抑制对象，并把它视为唯一正确的绘画风格。他宣布绘画要从在两维空间的平面上表现三维空间的观念中解放出来，并进而解决描绘物体似是而非的问题。按照拉里昂诺夫的说法，这是超时间的风格，比以往任何风格都要优越。不过他也承认，以往的任何风格可能就是创造辐射主义绘画的起点。为此，拉里昂诺夫进一步认定：辐射主义可能是立体主义、野兽主义和俄耳浦斯主义的综合体。 辐射主义意味着对塞尚体量原则和红方块王子派静态原则的否定。取而代之的则为动的观念和对物体表面的分割。 拉里昂诺夫的还认定，辐射主义思想源于“书法”式的铅笔素描。最早的一幅现藏伦敦泰特画廊，很象是对光的观念性速写，与其说是理性的，不如说是自发的、直觉的东西。《一个士兵的头像》虽为有意识绘成，但仍属于用鲜蓝和垩白完成的新原始主义绘画。人像扁平而十分富于公式化。画面的一切都用粗壮的轮廓线勾成，相互穿插，颇有辐射主义的特征，预示着新画风的到来。 在1912年拉里昂诺夫的作品中，《塔特林像》十分独特，属最初的原始主义绘画，受有西方艺术——立体主义、野兽主义和俄耳浦斯主义的某些影响。拉里昂诺夫在他的宣言中也公开承认。这儿的形体虽然还未被明显地分割，仍是一幅现实主义的具像画，但对躯体部分已进行立体主义的割裂，好似毕加索1910完成的《乌特肖像》。躯体上的反光相互穿插，形成格子状的花纹。至于画面的设色，也与分析立体主义早期使用的绿色和赭石有关，模特儿躯体上轮廓的重复，暗示出塔特林是个野兽派画家。所有这些在巴拉的《快车》（1912）和罗伯特·德洛内的《都市巴黎》（1912）中都能看到。这实际上已成为拉里昂诺夫语汇中的一个部分（如《林荫道上的维纳斯》）。
