20世纪是一个不断远离传统、趋向现代性的世纪，当然，在它将要结束的时候，传统又受到重新估价，现代性也开始被质疑。如果我们把本世纪的中国艺术放到世界艺术的背景中去，就会发现它的发展是与之契合的，虽然近十几年来中国艺术家和理论家对西方艺术的“急起直追”一再受到嘲讽。不可否认的是，新观念的接受与思维的移位确实带来了中国艺术的巨变。伴随着90年代大众文化和商业主义的勃兴以及传统复归的新语境，中国的前卫艺术也充满活力地对这个日益物化的世界进行着批判。或许可以认为，90年代中国的前卫艺术正与经济振兴中的东南亚艺术融合为一个整体，形成某种“共同的声音”〔1〕。 在这种趋势下，中国的建筑艺术就显得很沉寂，它好像在自我边缘化，一直与主流和前卫艺术保持疏离，缺少真正投入艺术家庭的“主动性”，也迟迟没有自己的声音。 事实上，整个20世纪，特别是50年代以来，中国建筑都与这个时代艺术的兴奋点不太合拍，复古主义与折衷主义始终是中国建筑艺术的主流，现代主义一直到80年代还只是隐隐的潜流。从表面看来，80年代以来的中国建筑理论与西方世界保持了高度的契合，当中国文艺界的前卫群体尚在追逐现代主义时，建筑界的热门话题却已是后现代主义，甚至是解构主义。1990年，由中国建筑界人士评出的“80年代世界名建筑”不仅囊括了当时风行的后现代主义建筑名作，甚至还有当时在西方亦属“实验性”的解构主义作品（如屈米的拉·维莱特公园）。这种急切超前的姿态，在当时其他艺术门类中是鲜见的。 但是，与这种理论和观念的超前形成巨大反差的，却是创作实践的苍白无力。80年代的中国建筑仍然纠缠在传统与现代的浅层转换之中，无法传达民族的现代意识，实验性的前卫建筑更是无从谈起，这也是“波澜壮阔”的新潮美术运动中唯一的不谐和音。在论述这一运动的《中国当代美术史（1985—1986）》〔2〕中， 这一矛盾更加突出地显露了出来，以致高名潞在“序”中要特别加以说明：“建筑是美术史的重要组成部分，本书撰写的建筑部分也试图与整个美术思潮连为整体论述。但由于在客观上，我国当代建筑还似乎游离于艺术之外，同时也由于各种局限性，这部分或许在某些方面与全书不尽合拍。” 80年代的激荡的文化语境期待着中国实验性建筑的创生，然而那时的青年建筑师仍是在渐进的变革中寻找发展，即使是那些在世界建筑设计大赛中获奖的作品，也仍然缺乏应有的冲击力，更何况它们往往只是一些设计方案。 可以设想，如果没有90年代中国经济与文化的巨变，这种局面也许还要持续下去。90年代的巨变是如此迅猛，它一下子把中国建筑推到当代世界的洪流之中，各种思潮的建筑风格不断涌现，就像猛然“新潮”了的中国城市里的时装，鲜亮而时髦。官员、业主和新闻媒介都渴求建筑最新奇的样式、最奢华的装修和最宏伟的规划远景，外国建筑师的介入更加速了这一趋势的到来。90年代的中国建筑仿佛一下子与世界接轨，艺术上的艰难的革命似乎被经济与文化的需求在无意间促成了，“走向世界”的梦想好像一夜之间成为现实。但是事情绝没有如此简单，在90年代中国建筑空前繁荣的表象下潜隐着深层的危机，因为涉及到中国建筑艺术当代化的许多根本性的问题都没有被顾及和解决。而且，更为严重的是，80年代那种渐进而富有成效的变革也被商业主义的氛围冲散了，“走向世界”的呼声转变为内向的退守状态，建筑师们不再像80年代那样追逐世界建筑的动向，而是以更实用的方式兼收并蓄，看重当下的利益和成功。90年代的中国建筑呈现出平庸化的多元探索的态势，粗略地概括，就有新折衷主义、通俗建筑、新传统主义、新主流建筑、新历史主义和新现代主义等趋向〔3〕。令人欣慰的是， 在这些“大趋势”的洪流中还潜藏着一条小小支流，这就是由80年代末期断续发展而来的青年建筑师的实验性建筑。虽然直到如今，实验性建筑还游离在边缘，难以形成规模和思潮，但它毕竟已经有意识地与前卫艺术进行横向的沟通，试图在边缘寻找自己准确的定位，同时，它也开始在建筑界和文化界搅动起轻微的涟漪。 90年代中国的实验性建筑的青年建筑师们是一个松散的“群体”，他们因所处地域的经济与文化环境、个人的知识背景以及旨趣的不同而呈现出“多元”的理论与创作特色。为了论述的方便，我们由南向北展开，先是“深圳群体”中的汤桦和吴越，继而是杭州的王澍和武汉的赵冰，最后为北京的张永和及其非常建筑工作室。有意思的是，随着由南向北的推进，实验性建筑呈现出某种“规律性”的变化：深圳群体的实验与商业文化的默契和冲突，赵冰表露出对东方文化复兴的强烈呼唤，张永和则沉醉在现代中国文化的理念和精神的探索之中。所以从南到北，是商业性渐弱、“学术性”渐强的递进，而与时下流行思潮自觉的疏离以及对本土文化精神的探索则是一条贯穿的“轴线”。 二 深圳华渝建筑设计公司汤桦的设计表现了他对当代世界建筑趋向的独到认识。他认为建筑学的基本内涵是建造和构筑诗意，后现代建筑的趣味一再出现于他的作品中。
