众所周知，当代篆刻艺术创作的发展伴随着十年书法热的潮流而取得了长足的进步。一大批中青年篆刻家把握风云的局面已经巍巍形成。因此，不论从篆刻艺术发展史的立场或从人文学科的视角去审视、评估，对当代印坛的现状及其渊源进行客观地考察、剖析是相当必要的。也只有从理论高度去梳理、筛选并检定这些成绩才有利于进一步的发展。它不仅仅是一种狭隘意义上的总结，还包容着思想观念的溯源、理论层面的挖掘等内涵。与此同时，还有不少问题，颇值得思考。 一 全国第三届篆刻展是印坛现有水平的大检阅。如果说，首届、第二届全国展是以承前启后（特别表现老一辈篆刻家的作品）为主旋律，熠熠生辉，光环耀人，又折射出一些新的风格流派孕育过程或展示“雏形”的话。那么，第三届是篆刻家们思想观念不同程度转变的最好的一次巡礼。传统的古典形式与锐意创新并存是这次大展的精神实质。公允而论，前几年的“韩流滚滚”、“石破天惊”等风格流派走向，尽管褒贬不一、众说纷耘，但对新时期的篆刻创作毕竟发挥了前赴后继、积极推动的强大作用。它辐射状的传播与随之而来的震撼是前所未有的，应该承认有较大的冲击波与作用力。这当然与当代的文化氛围和信息传递快速、青年印人的猎奇心理、追逐效仿是分不开的。 从理性观念剖析，传统本就是各个历史时期文化艺术的积淀。它有精华，也有糟粕；它应是动态的，不是一成不变的。简言之，今人之成绩即未来之传统。丰厚的篆刻艺术发展史已经告诫后人，凡传统的优秀部分定为未来者所吸收、参照。清末民初以来的篆刻大师们就是按自身条件、个人感悟去塑造自家面貌而为今人所崇尚的。因此，传统的古典形式与锐意创新是相濡以沫，并行不悖，在大多数情况下是相辅相成的。它是一对矛盾，但只要艺术家们悉心溶化，会出现和谐而统一的艺术效果；具体地说，韩天衡、李刚田、黄惇、刘一闻、石开、祝遂之、余正等发表的有代表性的作品，无论从取字资源（也就是入篆文字）、章法、刀法以及表现形式上，既有传统，又赋以新意。有学人认为“……在创作技能训练方面，学刘一闻者易失之轻巧，学石开者易失之怪诞，学王镛者易失之粗疏，学李刚田者易失之板滞……而这些大家之所以能在隽雅与轻巧、冷艳与怪诞、荒率与粗疏、清刚与板滞的‘临界点’上站稳脚根而不致失足，或谓能将自己的风格推向极致而不致过犹不及，关键即在于他们各自都有一段‘为己’之学的功夫，都有较好的艺术素质训练。”〔1〕以上文化现象有两层意义，1、睿智的篆刻家要按自家资质、素养、审美取向去博涉前人与当代大家，否则，“东施效颦西施”适得其反。2、不要“拿来主义”、 “依样画葫芦”或为了入选而“投其所好”。这样失去了艺术天平上的自审能力。“我是否适合学他”有无把握分寸时的失误，是颇值得深思的（关于形形色色的社会因素，则另当别论）。无论如何，以上走向正是风格流派形成的广泛社会基础。它会使不少印人在艺术探求上磕磕碰碰，但就篆刻艺术发展史而言，也有一定的积极意义。诚然，以上提纲契领的分析，足以说明传统的古典形式与锐意创新已成为当代印坛一大主流。全国各地如徐利明、苏金海、唐吟方、徐正廉、傅嘉仪、童衍方等人，也属此范围。尽管各人展现自家、取舍标准不一，就本质言之，这些篆刻家还是立足于严谨，对传统与创新的理解是慎重的，甚至是小心翼翼而不愿失之于偏颇，步履持重。当属于“守不泥迹、放不逾矩”的一种创作思潮。从另一个角度分析，全国第三届篆刻展的评审委员会，是由1993年在武汉换届的中国书协篆刻艺术委员会组成的。它必然要体现正统的、权威的、高度概括集中的一次汇报性质的展示。可以理解，它毕竟有一定框架，以及伴随而来的认可性，不可避免也就有了一定的局限性。会出现这样那样的议论是正常的，已有人意识到“……正是在进行如何去完善展览机制的思考。今后如在办好届展的同时，有计划地举办一些流派性的邀请展、个人展览、志趣相投者的作品联展等有利于展示创作个性的多种形式的篆刻艺术活动，将对篆刻艺术新的探索向纵深发展起到重要作用，这类展览将作为届展的辅助和重要补充而存在。”〔2〕 与全国第三届篆刻展相映成趣的是1996年举办的“新概念”篆刻展，（同年6月在杭州召开此次展览的讨论会）。 它正是近几年豁人耳目、令人振奋，甚至为之惊讶的一股篆刻创作思潮的集中表现（其中有部分并不能完全冠之以“新概念”）。以发展的战略眼光看，它完全可以与“现代书法”媲美。持这一类创作概念的篆刻家从年龄上看多在40岁上下，而且青年人是主要组成部分。有学人称之为“新潮印风”。他们虽没有以文字描述明确什么为宗旨，在结篆（结字）、刀法以及章法上的突破，令人刮目相看，甚至目瞪口呆。有的作品将古老汉字的“象形”移植并夸张到极致；有的将含有隶书风格的篆字大幅度的延长、挪位、甚至是“肢解”（此措词绝无贬意）；还有一反孔子“中和之美”讲求均匀、对称，而肆意倾斜，就连传统崇尚的四平八稳的边栏孔“直中有曲”或干脆倒向一边，这一类风格绝不是偶然的。可视为青年一代篆刻家突出个人心态、主张独立人格，走向理性思考、走向自觉选择、走向冷僻的创榛辟莽的重要标志。这一类风格上的大胆蜕变，是艰难的，是在久远的沉闷中的一种抉择。从不同层面、不同角度对传统观念的反叛，是篆刻艺术发展史上的革命。不论怎么形容，如何予以更确切的称谓，特定的历史背景与趋新投入的文化氛围当是重要外因。有学人说“……其中一个重要的因素是新生代篆刻家所受的教育不再是以往的形式，过去重视的‘印从印求’、‘印从书入’等理念现在不再是唯一的可能途径。新生代篆刻家对篆刻的理解不再局限书法、篆刻、国画等几种相关联的艺术之内，而是大而化为文化意义上的理解。近十年来在国内兴起的人文学科潮流都落入这一代人的视野，人们更多地是把篆刻视为生命激情的物化手段，竭力从中寻找生命奔涌的最佳契合点。”那么，在这个前提下，“渐而赋予篆刻一些新的特征、新的含义，我称之为艺术化的思想观念。篆刻到了这一代入手里，获取了崭新的概念，姑且称之为‘新概念’篆刻。”〔3 〕笔者以为近几十年来书法已成独立学科，有自己的创作与理论体系，以及相伴而行的诸多文化内涵，称之为“书法文化”。毋庸赘言，篆刻早就抛开了绘画与书法的附庸地位，它本身也应当有相对完善的创作与理论体系，丛蔓枝生的种种文化意蕴，也就必然有“篆刻文化”的存在与形成。于是，在艺术语言与格局上重新探索、尝试直至成熟，正是篆刻艺术生命力旺盛与再放光芒的著实体现。已经或将继续吸收西方抽象绘画的结构原理和技法，充分展示印面（也是画面）构成的新优势，以冲破藩篱有别于传统篆刻的既定程式，走出了明清、民国以来的旧路，摆脱昔日大师们的笼罩而独具当代人个性的作品。蜕化出新成了主流，“放荡不羁”成了主体，中青年篆刻家理所当然地“扛大纛”。表现出经济大潮、市场观念冲击下求新求变的心理，这是历史洪流所必然。
