印度的凹凸法与西方的明暗法 东西方传统绘画属于不同的造型艺术体系。就东西方传统绘画造型方法的明显区别之一而论，简言之，东方绘画以线条造型为主，注重平面化的装饰；西方绘画以明暗造型为主，注重立体感的表现。印度传统绘画虽属于东方绘画体系，但似乎比一般东方绘画更注重立体感的表现。印度传统绘画的“凹凸法”（nimonnata）〔1 〕与西方传统绘画的“明暗法”（chiaroscuro）〔2〕，都是刻意在二维平面上表现立体感的画法，这两种立体画法既存在一定的类似，又存在根本的差异。我们从事东西方比较艺术研究，不仅应该在差异中寻求类似，在类似中发现差异，而且应该探讨导致这些类似和差异的内在原因。 关于印度的凹凸法的记载，散见于古代印度经典〔3〕。 在印度大乘佛教论著《楞伽经》（Lankavatara-sutra，约公元4世纪）中，把印度传统绘画技法分为两种：一种是“平面法”（animonnata，无凹凸的），另一种是“凹凸法”（nimonnata，凹凸的）。 平面法即在形象的轮廓线内填充平涂的色彩，线条醒目，色调单一，平面装饰性较强。凹凸法即在形象的轮廓线内通过深浅不同的色彩晕染等方式，构成色调层次的对比变化，产生浮雕式凹凸的立体感。在印度教传说汇编《毗湿奴往世书》（Vishnupurana，约公元4～7世纪）的附录《毗湿奴最上法》（Vishnudharmottara）第三部分《画经》（Chitrasutra）中，提及运用凹凸法的三种具体方式：1.“叶筋法”（patraja）， 即沿着轮廓线画一些类似叶筋的交叉线条；2.“斑点法”（vinduja）， 即在轮廓线内点许多深色斑点；3.“晕染法”（airika），即在轮廓线内边缘部分施以较深的色彩，逐渐向内晕染，变成较浅的颜色，呈现圆浑凸起的幻觉。在印度巴利语文献中表达凹凸法的术语是“深浅法”（vattana ）和“高光法”（ujjotana）。深浅法是以色彩的深浅表示物体的凹凸，既包括深浅色彩渐变的晕染，也包括深浅不同的平涂色块的强烈反差，还包括以深色背景衬托浅色前景中的主体形象（反之亦然）。高光法一般是在晕染的人物面部加白色高光，高光主要加在鼻梁、嘴唇、下巴等凸出部位，眼白亦以白色涂亮，金属、珍珠、宝石等饰物也用白色提示。此外，在《画经》中提及的绘画的八种属性里，“减少”（kasya， 缩小或降低）和“增加”（vrddhi，扩大或提高）是一对表示远近透视关系的术语，通过线条长度近宽远窄的增减有助于表现立体空间的深度。《画经》把能否灵活运用凹凸法作为衡量画家技巧熟练程度的标准之一，认为“自如描绘凹凸不平，才是熟练的画家”〔4〕。 印度古代绘画遗存极少。而今只能从阿旃陀（Ajanta）石窟残存的壁画中寻觅印度传统绘画凹凸法的踪迹。 阿旃陀前期壁画（约公元前1世纪～公元200年）多已漫漶不清，依稀可辨主要使用平面法； 后期壁画（约公元450～650年）明显可见有的采用平面法，有的采用凹凸法，还有的在一幅壁画中同时采用平面与凹凸两种画法。在阿旃陀后期壁画中凹凸法的各种具体方式，诸如叶筋法、斑点法、晕染法、深浅法、高光法，均有实例可寻，其中晕染法与高光法配合使用得最为频繁。例如第16窟壁画《难陀出家》，第17窟壁画《须大拿本生》、《僧伽罗事迹》、《乾闼婆与天女礼佛》等，均以凹凸晕染法和高光法描绘全裸或半裸的男女人物。第1窟右壁左侧的壁画《宫中王后》（约公元6世纪末），是运用凹凸晕染法和高光法的范例。壁画中间坐垫上几乎全裸的王后和她身边环侍的半裸的宫女们，裸露的肌肤以深暗的棕红色从轮廓线边缘向内逐渐晕染，淡化为明亮的浅棕色或肉色，面颊、乳房、小腹、四肢圆浑凸起，鼻梁、嘴唇、下巴等凸出部位以白色高光提示，各种珠宝饰物和透明纱裙的衣纹也以高光加亮，整幅壁画的蛋彩色调都类似西方古典油画的明暗效果。阿旃陀壁画的凹凸法不仅用于人物，而且用于动物、花卉、山石、建筑等。其中以凹凸晕染法所画的花卉，常见于装饰石窟的藻井图案。那些橙黄色、白色、粉红色、浅蓝色的花朵和果实，边缘颜色略深，中间转为浅淡或纯白，在深绿或深红底子衬托下灿然浮凸出来〔5〕。除了阿旃陀壁画以外，印度巴格（Bagh ）石窟的壁画（约公元5～6世纪）和斯里兰卡锡吉里耶（Sigiriya）王宫的壁画（约公元5世纪末），也采用印度传统的凹凸法绘制。 美国学者本杰明·罗兰（Benjamin Rowland）在他的著作《东西方艺术比较入门》（Art in East and West,an Introduction through Comparisons）中，举例比较了那不勒斯的罗马壁画《静物》与阿旃陀第1窟壁画《藻井》两种立体画法之间的异同。 罗马壁画的画法是：“艺术家通过集中注意于刻画认真观察的各个细节，以很少或毫无意识的一种幻觉的空间的或空气的再现，追求一种乱真的效果。这种画法被形容为浮雕方式，其中通过在一个特定区域的明暗色调之内仔细地使阴影逐渐变化，赋予各个物体圆浑和立体的幻觉……”〔6 〕阿旃陀壁画的画法是：“阿旃陀花卉细节的画法跟用于墙壁的大幅人物作品的画法一样。它由轮廓线和以一种抽象的阴影渐变加强的明暗色调组成。在这种明暗中我们发现了绿叶或橙花的颜色深浅层次的一种渐变，因此产生了塑造或浮雕的幻觉。这种从浓重色彩到白色的塑造方法，当然，与欧洲中世纪和早期文艺复兴画家运用的浮雕方式相同。这样的幻觉正如在古代印度文献中论及绘画时经常提到的，凭借画家在平面上暗示浮雕的幻觉的能力所产生的乱真的效果。”〔7〕众所周知， 西方传统绘画的明暗法，相传早在公元前5世纪希腊绘画中已初露萌芽〔8〕，在希腊化时期和罗马时期的庞贝（Pompeii）镶嵌画和壁画中渐趋成熟， 到意大利文艺复兴时期经达·芬奇（Leonardo da Vinci,1452～1519）等画家提倡，明暗法与透视法紧密结合，更臻完备而科学。本杰明·罗兰所举的例子那不勒斯的罗马壁画《静物》，大概就来自公元79年被维苏威火山灰烬埋没的庞贝古城遗址，在年代上早于阿旃陀第1 窟壁画《藻井》（约公元6世纪）。 尽管印度的藻井图案不同于西方绘画的“静物”（still life），但这两种立体画法确实非常相似，都采用追求“乱真”（trompe－I'oeil）效果的“浮雕方式”（mode of relief）。笔者倾向于认为，印度的凹凸法与西方的明暗法可能是一种类似的平行发展，而未必是受西方的影响。本杰明·罗兰从两种画法的类似中发现了观点的差异，确实深入了一层。不过，他对这两种画法本身的差异则未加辨析，而这正是我们需要重点探讨的问题。
