在80年代中国的重大考古发现中，四川省广汉三星堆遗址1986年出土的公元前13—14世纪左右的青铜人像群尤引人瞩目。面对82件青铜人头像、青铜人面具、兽面具、青铜大小人像所产生的艺术效应，人们很容易与西亚上古艺术中那些卓越的雕塑作品产生联想，艺术史家们力图从东方文化圈的内在联系中，寻求二者之间的关系，因为，三星堆青铜文化与美索不达米亚文化、两河文化、腓尼基及安纳托利亚等西亚上古文化中所发现的大批雕刻、雕塑作品在其文化内涵及美术特征上确有共同之处，在一定意义上，可以探寻出三星堆青铜文化与西亚上古文明在东方文化体系中的相互作用和联系。本文拟对这些问题进行比较分析。 （一） 从考古意义上的时代顺序和宗教意义来看，三星堆青铜群雕的时间与西亚王国时代的雕刻、雕塑艺术的繁荣阶段大致相似，制作雕塑作品的功用及宗教意义也大致相同。 广汉三星堆遗址的考古资料表明，这个遗址代表了从新石器时代晚期到商周之际的一个完整的文化发展过程。三星堆遗址第一期相当于龙山文化，第二、三期与二里头文化、二里岗文化时代相似，第四期则与新繁水观音遗址相似。整个遗址从距今4700年延续到3000年左右〔1 〕。出土青铜器的一号祭祀坑的相对年代相当于殷墟文化第一期，二号祭祀坑的时代大致相当于殷墟晚期〔2〕。三星堆遗址发现的青铜群雕， 是距今3000年左右的产物。可以这样说，公元前13—14世纪左右，在今天中国西南地区已有铸造成批青铜人像的技术和历史，当时的青铜文化已经比较发达。 在西亚上古文化中，已有成批制造和雕刻人像、青铜像的记载。苏美尔文化中，在苏美尔—阿卡德的奴隶制城邦遗址中，如马里遗址，就有许多神像和国王、高级官吏的雕像。马里位于叙利亚境内，幼发拉底河中游。法国考古学家A·帕罗曾于1935年—1938 年六次、 1951 年—1954年三次对遗址进行调查发掘。该遗址最早的属公元前4000年左右，相当于三星堆遗址第二、三期。伊斯塔尔、戛马西和母神宁胡萨格等神殿遗址最为著名。其雕像大多发现于神殿之中，如《比·伊尔雕像》〔3〕。在阿卡德王国城址中， 如苏萨城址中（今伊拉克北部）（公元前3000年左右），有青铜头像发现，《萨尔贡一世头像》（现藏巴格达博物馆）则是其中的代表。据认为，这是阿卡德王朝奠基者的形象〔4 〕。史家们认为，公元前4000年左右，在叙利亚乌尔加里斯特和巴勒斯坦的塔利拉特加苏勒一带已广泛使用青铜器，如在叙利亚北部特勒贾迪德发现的一批青铜人立像（现藏法国巴黎罗浮宫、美国芝加哥东方研究所），史家们称之为“苏勒文化”〔5〕。在古埃及第六王朝时期， 由于西奈半岛马加拉谷地所产物的铜逐渐被得到广泛的利用，古王国的艺术家已能够铸造铜像，如奎贝尔教授在希拉贡波利斯发现的第六王朝佩比一世王铜像和他的儿子蒙·拉阿王子小雕像〔6〕。这是公元前2300 左右的产物。在欧贝德文化中，乌尔第一王朝第二位国王安尼帕德于公元前2550年在欧贝德建造的神庙中，有大量的青铜铸造的人物、动物的浮雕，如《狮头鹰身伊姆杜吉德神》（现藏英国不列颠博物馆）、《欧贝德铜飞檐》（现藏伊拉克博物馆）〔7〕。 西亚上古青铜雕一直延续到公元前5 世纪左右。在腓尼基文化、亚述文化中，均有大量青铜像发现。 可以这样说，在中国殷商时期，中原和蜀地均有铸造青铜器的历史，而蜀地的青铜人像艺术可以与西亚同一时期的青铜艺术媲美。不过在时代上，西亚的青铜人雕艺术有的还要早于三星堆青铜文化。这些现象，说明了作为东方文化圈中的青铜雕塑艺术的兴起，超越了时空，超越了民族。另一方面，也表明了青铜文化的兴起，是奴隶城邦的雕塑艺术在原始美术上的继承和发展，这是东方上古青铜雕塑的共同特征。 从宗教意义上来看，三星堆青铜雕像群和西亚上古青铜雕有相似的地方。 三星堆青铜雕像群的宗教意义在于：首先制作这批铜像的目的是用于宗庙和宫殿的祭典，有的铜像或者说面具是挂在木制或泥制的身躯上，其意义为宗庙祭祀活动的重器。《左传·宣公三年》记有：“昔夏之有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸”。“使民知神奸”是青铜器本身的铸造意义。有学者认为，三星堆遗址发现的这批青铜像，表现蜀人把自然鬼神铸成青铜像陈放在宗庙里，在内容和形式上，都是相近的，其目的也是一致的，都是让人们在祭祀的烟火燎烧中迎接神灵的降临，让这些“百物之形”或兽面具代表着各种自然神灵，人们用祈祷和献祭的方式，祈求这些自然神灵护祐善良，驱逐邪恶，消除祸咎，造福人类，以“协于上下，以承天休”〔8〕。另一方面，三星堆的这批青铜像被埋入祭祀坑时， 具有“祭天”、“祭地”、“祭山”、“迎神驱鬼”、“迎敌祭祀”等祭祀的功用〔9〕。因此这批青铜像有的被拦腰折断、有的被“砍头”、 有的下跪，从现象上看，又具有“人殉”、“人祭”的雕塑代用品的某些特征。 在西亚上古雕塑中，宗教思想渗透在雕塑作品的使用功能组织上已经不是个别现象。史家们在研究埃及上古雕塑艺术时指出：“埃及艺术上的保守主义，不得不归咎于宫庭和宗教对艺术的束缚力量过于强大，限制了艺术家才能的发挥。这种束缚，几千年来没有放松过”〔10〕。这是因为西亚上古先民的宗教意识，即对来世幸福的信仰，由为死人修陵墓发展到对神祗的祈祷，经历了一个黑暗而凄凉的来世观念过程，这种思想贯穿整个雕塑艺术之中。美索不达米亚的建筑和雕刻家沿着尼罗河建造了许多神庙，这时期“产生了无数小型的膜拜者雕塑立像，这种小型雕像由于被用作膜拜者的替身，而被安放在寺庙中，这样膜拜者就能永远在寺庙中进行祈祷了”〔11〕。亨利·弗南克福特博士在特勒艾斯马尔阿布神庙发现的十二座摩苏尔古雕（现藏伊拉克博物馆、芝加哥东方研究所），表明了对神祗的崇拜。“神祗被认为是城市的真正主宰，神庙总是占据着城市的主要位置，因此，制作雕像很可能全出于宗教目的。雕像制成后同神像一起放置在神庙的广场上，以便在礼拜者们缺席的情况下，代之向神祗行礼如仪”〔12〕。在埃及新王国的神庙（约公元前1570—前1085年）中，由此有大量的雕像出现，其中有国王及大臣的雕像，其宗教意义在于使他们永远供奉神灵，与神同往而获得额外的生命力而塑造的。卡纳克神庙是其中的典型代表，神庙长1000 米， 宽200米，圆柱大厅面积5000平方米，16排圆柱上雕刻有各类浮雕， 如太阳神雕像〔13〕。可见对神灵的崇拜，对上层人物的尊崇，并以之顶礼膜拜，是西亚上古雕塑艺术的主要宗教特征。
