经过60年发展历程的中国新兴版画，在20世纪的最后10年，似乎进入了一个艰难的时期。笔者曾就版画面临的问题，写出《当下中国版画的窘困》发表于《美术观察》杂志。〔1〕此后，陆续听到一些意见， 但这些意见都没能通过公开的、正常的批评渠道得以展开。因此，一些触及版画发展的关键性问题，也就不可能引起同仁的关注并深入探讨。此种现象所反映出的人们对版画抱有的态度，或许正是问题的肯綮。因为，任何充满生机与活力的事物都不会丧失生命机体的“条件反射”。21世纪的门槛已横亘在眼前，如果我们丧失版画机体的“条件反射”，不能揭示版画发展的关键问题并提出思考，那么跨越又从何谈起呢？ 版画批评的冷遇与失落 批评是艺术创作状态的标尺。 当下版画创作的窘困，与其说是版画家创作思维活动的沉潜，毋宁说是这种艺术批评的冷遇与失落。信息时代的艺术批评，不再沦为艺术创作的附庸。它作为一种学术性的资讯反馈，及时有效地对某种创作现象或艺术品作出历史的和即时的审美评判。创作者需要通过艺术批评来确立他的创造价值和学术品位，艺术史也需要通过批评来加强对新艺术规范和风格的确认。这样一种联接即时和历史的审美判断，如果阻隔在信息世界的传输网络之外，那么，任何艺术创作都将因“封闭”而丧失“再生”的弹性。当下版画的发展也正由于“阻隔”——冷遇与失落，而陷入疲软。 中国艺术批评本体意识的自觉，发生在80年代后。以美术理论的许多禁区诸如形式与内容、表现自我与表现生活、现实主义与现代主义、抽象与具象等被打开为标志，发生了理论与批评相分离的现象。批评界开始反思自身的价值和意义。贾方舟在《批评本体意识的觉醒》一文中对批评本体的独立性，发表了这样的宣言： 批评作为艺术的一种重要形式，它既有自己独立的研究领域和构成体系，也有自己的历史渊源和发展轨迹。虽然批评也包括着那些最简略的书评、画评与作者介绍一类，但就总体而言，批评绝不是产品广告，批评家也不是产品的推销员。和创作一样，好的批评本身就是一件独立的精神产品。它也需要发现，需要创造，需要艺术的敏锐眼光和直觉领悟的能力；和创作一样，批评不仅是批评，也是批评家的创作。批评不仅要批评艺术，它本身也是艺术，是研究艺术的艺术，是批评艺术的艺术；不仅如此，批评也同样是出自批评家心灵的一种内在需要，同样是源于一种文化创造的冲动，同样是产生于一种独特的审美经验的基础之上。批评虽然评述的是别人的作品，但从这个“别人的作品”中发现的却是批评家自己。〔2〕批评本体意识的自觉，导致了80年代之后中国艺术批评所发生的巨大变革；这种变革的本身，其实就反映了中国艺术创作此间呈现出的大潮奔涌、波澜壮阔的景观。 那么，关于版画的批评，是否从此也开始了这种自觉呢？ 80年代之后，中国画坛上崛起了一批实力雄厚的中青年批评家，他们在把视线投入到当代美术发展问题的同时，偶或关注到版画的发展状态。如王林在《版画创作的困境》一文中就提出了版画创作究竟是姓“版”还是姓“印”的问题。“版画不是没有自己的前沿部分，而是我们在评价艺术创作时太拘泥于画种，太固守冠之于前的那个‘版’字。仿佛只有在版上雕作才是创造性，而实际上没有印，版的创造性不属于雕刻，便属于其他画种。固守的结果使中国90年代的版画创作龟缩在有限版面的版刻技术上，既失去了艺术和当代文化、当下现实的深刻联系，又遮蔽了进入更宏大更广阔更自由艺术领域的创作活动。”〔3 〕该文敏锐地指出了当下版画创作的困境，在于对版画姓“版”认识上的局限性。关于版画语言特征问题，是困扰着版画创作发展的一个理论问题。一些批评家开始注意到物质媒材在版画中的特殊作用，并将这种认识推广到所有美术领域。刘骁纯在《媒介物质的自觉》中就申明：“工具和材料是造型艺术整个创作活动的物质基点，它既制约着艺术语言的特征又是艺术语言的重要组成部分。随着人类艺术由古典形态向现代形态的转化，媒介物质本身的自主地位和表达功能越来越突现出来，材质语言呈现出由自在到自觉、由幕后到台前、由依存到独立的重大转变。”〔4〕这篇批评所阐述的观点，成为90 年代后版画向材质物性语言探索的理论基础。 但总体而言，见诸综合性美术刊物的版画批评则少得可怜，版画创作中的许多问题都不曾涉及，而涉及的又没有充分展开。就以上述两篇文章为例，刘骁纯所强调的版画媒材的物性和王林所谈的“版”的局限性，是否为同一问题的两种观念呢？实际上，这两篇文章代表了当下版画发展的两种思路，一条是收缩版画语言，另一条是延伸版画语言。而这个关键性问题，恰恰没有在批评层面上充分展开。在那些报刊有限的版画批评中，更多的是对于当代版画家和版画作品的评介，或是观赏心得，或是创作体会，或是出自人际关系的吹捧，唯唯诺诺，既缺乏批评的胆识与勇气，也难能体现批评的风骨，几乎没有几篇可以拿得出进入批评史的文章。 有一个例外， 那就是徐冰的《析世鉴》所引起的广泛批评。 当1989年徐冰将《析世鉴》作为一件作品在中国美术馆展出时，很快引起了轰动。批评界把它作为“新潮美术的转折点”，因为它以中国“自己不装腔作势的现代艺术同整个世界对话，即从厚实的本土发出一种真实的面对世界问题的振动和回应”〔5〕。 这些批评既体现了不同批评家的不同判断方式与角度，也体现了批评的个性与风格。如王林的《徐冰艺术：又一头“饮水的熊”》，便表现出他对理论界过多地推崇理性和学院化所提出的异议——“它是整体性和远距离的文化观照，具有文人化静观和学院式表达的特点，正因为如此，它不可避免地缺少现实针对性和感性冲动。”〔6〕贾方舟的《“析世鉴”五解》〔7〕所展开的五个层面，体现的是思维严谨的理性批评，从而全面地确立了该作品在现代美术史上的地位与价值。而尹吉男则善于从文化学角度阐释作品在当代文化建设中的意义，他的篇章富有散文式的结构，鞭辟入里的语言往往使他的批评短小精悍而深刻隽永。
