新兴版画是绘画的一种体裁、样式，是画种之一。有人说版画只不过是一个小画种。孰不知正是这个小画种在中国现代美术史上作出了突出的历史贡献。我们称版画为新兴版画，当然是指它与古代版画不同，古代版画基本上是复制版画，画的作者与刻作者不是同一个人，新兴版画则是创作版画，从作画到制作都是作者亲自完成的。另外从内容上看，新兴版画从它诞生的时候起，就受到普罗美术思潮的洗礼，倾向性明显，同情劳苦大众，表现劳苦大众。我们不妨略为了解点有关情况。 新兴版画是鲁迅先生提倡的。鲁迅最初介绍欧洲版画是从1928年12月初与柔石等合组“朝华社”时开始的。成立这个社团的目的就是为了“介绍东欧和北欧的文学，输入外国的版画”，“扶植一点刚健质朴的文艺”〔1〕。1929年编《艺苑朝华》计划出版12辑，结果只出版了5辑。在第5辑《新俄画选》的小引里，鲁迅介绍了多取版画的原因有二： “中国制版之术至今未精，与其变相，不如且缓，一也；当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办二也。《艺苑朝华》在初创时，即已注意此点，所以自一集至四集，悉取黑白线图……”〔2〕从19 世纪末西学大兴之后，我国一直在热衷于介绍西方艺术。西方绘画传入很早，三百多年前已经开始，其主要渠道有：一是传教士带来的西方绘画的复制品；二是西方画家到中国传授西方绘画技法；三是随商品广告而传入我国的香烟牌子、布牌子、糕点盒子上面的洋画片、照相布景的景片；四是新兴办的美术教育；五是数量有限的留学生。除少数留学生能到国外去见到西方绘画真迹外，对大多数人来说接触到的多是复制品或印刷品。不少复制品就是印刷品。西方绘画一向重视色彩，而印刷的复制品，经常是色调失真，根本看不清色彩关系的油画、水彩，拿来作为临摹的范本，使人的视觉产生许多误差，所以鲁迅才说“与其变相，不如且缓”。 鲁迅“并不劝青年的艺术学徒蔑弃大幅的油画或水彩画”〔3〕，但他认为老看那些制版未精的艺术品，对我国艺术发展是不利的。同时又考虑中国处于革命年代，版画制作起来容易得多，有顷刻能办的优点。 中国新兴版画真正兴起来确实与中国革命有密切的关系。鲁迅开始介绍欧洲版画是1929年，1930年中国左翼作家联盟和左翼美术家联盟成立，标志中国左翼文艺运动兴起。左翼文艺是以文艺大众化作为中心思想开展的。左翼文艺关注的是人民大众的苦难生活。艺术家从同情他们的遭遇到歌颂他们的觉醒。这在美术创作来说应该是开辟了一个新的领域。虽然历朝历代的画家有接触到劳动题材的作品，但和现代画家从根本上关心劳动者的命运，寻找摆脱贫困之路，寻找彻底解放并建立新的社会制度的新观念是绝对不同的。将艺术事业与劳苦大众解放事业结合在一起，这是过去从未明确过，甚至是过去从未触及到的课题。因此鲁迅才写出：“近五年来骤然兴起的木刻，虽然不能说和古文化无关，但决不是塚中枯骨，换了新装，它乃是作者和社会大众的内心的一致的要求，所以仅有若干青年们的一副铁笔和几块木板，便能发展得如此蓬蓬勃勃。它所表现的是艺术学徒的热诚，因此也常常是现代社会的魂魄。”〔4〕那么什么是“现代社会的魂魄”？ 中国近现代社会一直处于动荡不安之中。列强侵略者的坚船利炮打开了中国闭关自守的大门，把中国沦为半封建半殖民地的社会，中国人民饱经侵略压迫之苦，而不得不奋起反抗。30年代新兴版画诞生的时候，也正值日本军国主义发动“九·一八”事变，占领了中国东北三省，民族危机又一次加剧，成为全社会关注的热点的时候。抗日救亡运动蓬勃兴起之日，也就是新兴版画发展壮大之时。构成现代社会的魂魄，应该是救亡图存、反抗侵略的民族精神。新兴版画正是在艺术品当中体现了这种精神，否则“新兴”二字就没有意义；仅只从复制木刻发展为创作木刻，还不能概括中国现代版画的全貌。所以有时候争论起现代木刻从什么时候开始，意见并不完全一致。的确，李叔同、丰子恺都刻过木刻，而大家公认现代版画还是由鲁迅提倡、发展壮大的，原因主要是从画作的内容来认识新兴版画。从“一八艺社”习作展览会上出现的胡一川的《流离》、《饥民》和汪占非的《五死者》为最有代表性。在他们之后，则有江丰的《要求抗战者！杀》、《码头工人》、陈铁耕的《母与子》、野夫的《黎明》、陈普之的《黄包车夫》、夏朋的《清道夫》、力群的《病》、张望的《负伤的头》等。这一系列作品，从题材上考察都是当时社会生活的反映。作者们面对人民的苦难，怀抱深切的同情；对于社会黑暗，他们愤懑痛恨；对于中华民族的命运，深感忧患。他们用自己的作品激发不愿做奴隶的人们一起去反抗和战斗。因此新兴版画是时代的写照、社会的魂魄，是以清醒的意识，在榛莽中露出了日见生长的健壮的新芽。 中国现代美术的现实主义作品正是由新兴版画开拓的，它是以崭新姿态出现在艺坛上，发挥了它特殊的战斗作用。它虽然是艺术品，但是它是有倾向性的艺术品，在社会生活当中它就带有政治性。从事新兴版画的人就要被捕，蹲监狱，就要为国家民族的命运而作出很大的牺牲。在政治斗争的旋涡里，也就脱离不开政治，艺术与政治的关系密切起来也是从新兴版画开始明显的。当然艺术并不等于政治，鲁迅早就告诫：“木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。它之所以是工具，就因为它是艺术的缘故。斧是木匠的工具，但也要它锋利，如果不锋利，则斧形虽存，即非工具，但有人仍称之为斧，看作工具，那是因为他自己并非木匠，不知作工之故。”〔5 〕把艺术作为战斗的武器也是从新兴版画开始实践的，在实践中不断提高着理论的认识。 抗日战争爆发以后，全国人民抗日救亡热情更加高涨。美术家到战地写生，选择与抗日有关题材作画，如徐悲鸿、司徒乔以当时街头剧《放下你的鞭子》作画，唐一禾画《七七的号角》，吴作人画《不死的城》，张善孖以自己擅长画虎来表现《怒吼吧！中国》，王式廓也画过《台儿庄大战》，但和当时非常活跃的木刻、漫画相比较，则不仅数量少，而且也不像漫宣队的宣传画以及像李桦木刻《怒吼吧！中国》、马达木刻《保卫大西北》，那样直接宣传抗日、表现抗日，在群众中产生的影响也不如“小画种”那样激动人心。 随着抗战形势的发展，我国美术活动中心，也从沿海城市向内地转移，由城市生活转移到深入农村和部队生活。过去在城市中想要解决而实行起来非常困难的艺术家与劳动人民群众的关系问题得到了空前的改善。艺术家更多地接触社会，接近生活，对劳动人民有了更多的接触和了解，表现人民大众也就有了现实依据。特别是不少过去在上海从事普罗文艺运动的美术家来到抗日民主根据地，开始生活在人民政权之下，体验到了新旧社会的不同光景。他们实际参加了抗日斗争生活，成为了八路军新四军的战士艺术家。他们是战士又是艺术家，这在美术史上也是从未有过的。八路军新四军多数是拿枪的战士，又增加了以艺术作为战斗武器的文艺战士。把艺术作为战斗武器比起30年代初期更加明确，艺术作为武器在抗日战争中发挥它不可替代的特殊作用。版画家们到了40年代，更多地是通过艺术形象的塑造来发挥艺术的政治作用。在这一点上又较比过去有了很大的进步。延安木刻是这种进步的突出代表。古元的《减租会》、《哥哥的假期》、《离婚诉》、《区政府》；彦涵的《抢粮斗争》、《当敌人搜山的时候》、《快把她们隐藏起来》；王式廓的《改造二流子》；胡一川的《牛犋变工》；罗工柳的《马本斋将军的母亲》，不仅反映出当时的斗争生活，而且塑造了众多的人物形象。这些翻身作主人的劳动人民成了画面的主人。这一点也是与过去表现劳动人民题材的美术作品的不同之处。谁是美术作品的主人公，这不是小事，社会上有各式各样的人物，过去时代的美术品表现的不是王公贵族，就是士大夫、仕女形象，真正的历史创造者、广大劳动人民是没有地位的。新兴版画在画面当中成功地塑造了一批劳动人民，这不能不说是带有根本性质的变化。新兴版画首先迎来了人民美术的诞生。这种质的飞跃首先由新兴版画来实现，是与当时的战争环境、物质条件十分困难，没有条件从事大幅的油画和国画制作有一定的关系的。新兴版画的作者过去也多有油画和国画的基础，从后来的发展看，一旦条件变化了，版画家也有不少转入其他画种，因此抗战时期的延安木刻不是什么大画种和小画种的问题，而是五四以来新美术所一贯追求的新的绘画所取得成绩的集中代表。新美术到了延安时期有了质的变化，这个变化是由新兴版画来完成的。新兴版画所起的政治作用也在周恩来同志把它们带到国统区举行的木刻展和新开辟的解放区举行的展览中看出来。起码它帮助新解放区人民认识了解了在中国共产党领导下的解放区的生活，看到了新的人与人的关系，对粉碎国内外敌对势力的诬蔑性宣传起了很大的作用，因此说新兴版画为新中国建立过功勋是一点都不过分的，今天看起来也仍然是优秀的历史画卷，有着鲜明的时代烙印。艺术不再是个人的无病呻吟，作者的关注是整个国家和人民的命运，作者的自我是和社会的整体利益融合在一起的。
