琴键与身份：意大利文艺复兴女性艺术家自画像中的乐器象征

　　15世纪末至16世纪初，随着音乐理论与实践的发展以及音乐教育在贵族生活中重要性的提升，意大利世俗绘画中对人物演奏乐器的描绘也逐渐由边缘走向视觉中心，并发展为一种表现形式丰富的绘画题材。[1]尽管现有艺术史研究对这一时期以音乐为主题的绘画已多有讨论，但具体的研究案例大多集中于文艺复兴男性艺术家的作品。虽亦有学者从女性主义艺术史的视角切入，探讨索福尼斯巴·安圭索拉(Sofonisba Anguissola，1532—1625年)与拉维尼娅·丰塔纳(Lavinia Fontana，1552—1614年)等女性艺术家的乐器演奏自画像，但通常将女性艺术家的自画像与男性艺术家描绘他者演奏的作品并置分析。例如，美国艺术史学者玛丽·加拉德(Mary Garrard)在其研究中，将提香的《维纳斯与丘比特及管风琴乐师》(Venus and Cupid with an Organist，图1)与索福尼斯巴的《弹击弦琴的自画像》(Self-Portrait behind a Clavichord，图2)和拉维尼娅的《弹击弦琴的自画像》(Self-Portrait at the Clavichord，图3)进行对比，指出：在提香的作品中，管风琴师在演奏时回望赤裸的维纳斯，使女性身体与被演奏的键盘乐器相关联，强化了画中的情色氛围与男性中心视角；而两位女性艺术家的自画像则有意规避了这种用键盘乐器隐喻女性躯体的表达，转而通过画面中庄重的服饰和专注演奏的姿态，突出艺术家的自我主体性。[2]尽管这种从性别角度出发的比较研究范式可能因并置不同类型(如神话题材绘画与自画像)、功能迥异的作品而引发方法论争议，并存在简化女性艺术家创作多样性的风险，但它在拓展研究视野的同时，也引出了一个关键问题：键盘乐器在意大利文艺复兴女性艺术家的自画像中，究竟承载了怎样的身份象征意义？

　　

　　图1 提香，《维纳斯与丘比特及管风琴乐师》，布面油画，148cm×217cm，约1557年，马德里普拉多博物馆藏

　　

　　图2 索福尼斯巴·安圭索拉，《弹击弦琴的自画像》，布面油画，60cm×75cm，1563年，北安普顿奥尔索普斯宾赛收藏馆藏

　　

　　图3 拉维尼娅·丰塔纳，《弹击弦琴的自画像》，布面油画，23.8cm×27cm，1577年，罗马圣路加美术学院藏

　　本文将聚焦于索福尼斯巴·安圭索拉、拉维尼娅·丰塔纳与玛列塔·罗布斯蒂(Marietta Robusti，1560？—1590？年)三位意大利女性艺术家极具代表性的键盘乐器演奏自画像，重新思考她们如何通过凝练的视觉元素建构各自独特的艺术身份。本文首先梳理文艺复兴时期音乐的发展、乐器的性别象征，以及键盘乐器的大致类型与特征；继而探讨16世纪女性肖像画的发展脉络，回顾女性主义艺术史对女性艺术家自画像的研究成果；在此基础上，结合社会史与图像学的方法，探索以下核心问题：女性艺术家的乐器演奏自画像是否存在可从性别角度归类的共性？画中所绘键盘乐器的具体类型为何？这些乐器在画面中又承担了何种功能？为回答上述问题，本文将分别从创作背景、键盘乐器的辨识以及画中人物与观者的关系这三个维度，对三位艺术家的乐器演奏自画像进行分析。

　　一、文艺复兴音乐与乐器文化

　　著名美国音乐学家爱德华·埃利亚斯·洛温斯基(Edward Elias Lowinsky)将文艺复兴音乐的时间范围界定在1450至1600年之间。与中世纪相比，这一时期的音乐在和声创作理念与实践上更为成熟，音乐家人数和社会地位也显著提升。从地理分布来看，文艺复兴音乐的发展核心集中于意大利和尼德兰地区，这两地同时也是视觉艺术的繁荣中心。两地在音乐方面呈现出不同的特色与优势：尼德兰有着深厚的宗教土壤，众多的教堂与信众使其宗教音乐独占鳌头；而意大利则依托多元的城邦政治与活跃的学术生活，在世俗音乐领域引领风潮。[3]就意大利而言，在人文主义教育盛行的风气下，音乐理论与形式的演进使得音乐知识及乐器演奏教育在贵族阶层中备受推崇。与此同时，一批关于音乐知识与技能培养的书籍也借助印刷术的普及而在16世纪广泛流传。[4]如今，通过留存的同时期意大利人文主义者著作，我们仍可清晰窥见当时贵族阶层对音乐教育的重视、对不同乐器的理解及对其象征属性的界定。

　　在同时期颇具影响力的著作中，意大利贵族文人兼外交家巴尔德萨尔·卡斯蒂廖内(Baldassare Castiglione，1478—1529年)于1528年出版的《廷臣论》(Il Cortegiano)，是反映音乐在贵族宫廷生活中的重要性的关键证据。在以对话文体勾勒理想廷臣与宫廷贵妇形象的过程中，卡斯蒂廖内不仅将音乐技能视作贵族的核心素养，还具体阐明了音乐表演的恰当时机与适宜的乐器选择。在第一卷中，书中人物卢多维科·达·卡诺萨(Ludovico da Canossa)伯爵指出，合格的廷臣必须识谱晓律，并且能娴熟演奏多种乐器。他认为：“在闲暇时，再没有比音乐更得体、更值得称颂的解除劳苦或抚慰忧烦心灵的方式；尤其在宫廷中，音乐既能为众人解闷，也能取悦女士。”[5]62-63第二卷进一步探讨了贵族进行音乐表演的时机问题。费德里科·弗雷戈索提出，廷臣只应在他人邀请下表演，因其身份并非专业乐师，不应急于展示技艺或卖弄才能，否则便违背了贵族以音乐消遣时光的宗旨。[5]88这一行为规范与卡斯蒂廖内所强调的“不经意的优雅”(Sprezzatura)理念相契合。①《廷臣论》第三卷则涉及女性学习与表演音乐的规范。美国音乐学家詹姆斯·哈尔(James Haar)指出，书中显示贵族女性虽可如男性一般自由参与音乐活动，且与贵族男性一样被建议避免演奏鼓、管乐器和号角等有损优雅形象的乐器，但女性在行为上受到更多约束。例如，卡斯蒂廖内认为，女性在演奏时应比男性更为含蓄内敛，避免张扬的专业做派。在他看来，诸如繁复的装饰音和快速的重复音符之类引人注目的技巧，皆有违其应有的风范；相反，贵族女性们应致力于呈现音律的柔美。[6]28在乐器选择方面，《廷臣论》除明确反对管乐器作为宫廷贵族的选项外，还将古提琴推崇为最具贵族气质的乐器，并认为古提琴四重奏是最美妙的音乐形式。这一审美取向亦体现在现实实践中：卡斯蒂廖内本人便收藏古提琴且热衷演奏，同时期著名的曼图亚女侯爵伊莎贝拉·德·埃斯特(Isabella d'Este，1474—1539年)亦曾学习古提琴。[6]26此外，卡斯蒂廖内还认为：“所有键盘乐器也很悦耳，因为它们能演奏出极为完美的和声，并能弹奏许多令人心情愉悦的曲子。”[5]89