赏读与置身之异

　　中国传统文人墨客常以诗画同源的艺术理念来抒发个人理想与情感，并在理想化的山水意象中寻求心灵栖息之地。其中，“卧游”作为山水画特有的观看方式，其观念可追溯至魏晋时期文人画家宗炳所提出的“澄怀观道”之说。这种带有宗教意味的观看方式，强调个体通过精神游历来体悟自然之“道”的存在。进入宋代，山水画在再现性与真实性表现方面达至高峰，画家通过对山川、树木、溪水的真实性表现，营造出一种理想化的幻境世界。北宋画家郭熙在其理论著作《林泉高致》中提出“林泉之志”，代表了文人士大夫的时代创作精神与士人品格。作为图像性媒介，山水画不仅与诗词形成互文关系，传达诗意之外的“余音”，更成为文人表达政治立场、抒发个人情感乃至寄托社会关怀的重要路径。“不下堂筵，坐穷泉壑”正是此类精神追求的写照，强调无需亲历山川，亦可借由图画之力体悟山水之趣。这种观看方式本身也构成了文人士大夫独立精神的一种文化表现。然则，亲临真实山水之境与观赏山水画，两者在体验层面有何异？本文将围绕此问题展开进一步探讨。

　　一 “三远法”与山水画的空间性

　　郭熙在《林泉高致·山水训》中提出的“三远”之法，承继了李成“近视如千里之远”的绘画理念，强调在有限画幅中营造出空间的延展性与辽阔感。早在南朝，王微于《叙画》中指出：“目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体。”①他强调山水画不仅如人物画般需“传神”，更应通过“拟太虚之体”来表达“写心”的旨趣，使空间的开阔随着目与心的交融而成。魏晋玄学中，“远”不仅是一种绘画技法，也蕴含哲思意味。如《世说新语》中所述“玄远、清远、通远、深远、弘远”皆为玄学之境；唐代王维在《山水论》中则明确提出：“远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉。”②可见，“远”不仅是视觉上的模糊处理，更是一种超越具象、趋于抽象、隐含大“道”的表达方式。因此，郭熙“三远法”的核心正是整体性与意境的营造，通过“高远”“深远”“平远”的层层递进，使画面形成“观其大略，不拘细部”的宏观构图，从而将中国山水画所追求的“自然之道”以形式化、诗性化的方式呈现出来。

　　

　　北宋 郭熙 早春图 108.1cm×158.3cm 台北“故宫博物院”藏

　　郭熙对“三远”的界定为：“自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”这是中国独有的观看方式，与西方焦点透视相对应，通常被称为“散点透视”。但更准确地说，“三远”所体现的，是一种具有空间深度与精神维度的游观式“散点观看之法”，体现了中国绘画区别于西方再现逻辑的时空观与审美范式。“三远”代表了不同的观看视角与精神境界：“高远”是一种仰望的视角，观象于天，山体呈现为一个庞大的整体，观者在仰望中感受到视觉的压迫与身体的位移，具有一种超越性和神圣性；“深远”则是一种鸟瞰的视线，近似于道家“逍遥游”的境界，展现出超越世俗、自由遨游境界；“平远”则是以平视远望的方式，具有一种幽淡、冲和之美，常唤起观者情绪的共鸣。“三远”虽为山水画的构图理论，其内核却深植于儒道思想之中，体现了创作者主体精神对客观世界局限性的主动超越，并由此获得精神的自由与满足。

　　除却理论层面的论述，从绘画实践的角度分析“三远”。学者方闻提出应以纵、横以及纵横交织三种路径，来建构“三远”在绘画中的明确形象：“这一‘三远’图示即被奉为中国传统山水画艺术的圭臬。在‘高远’式构图的《山底清坐图》中，凌霄的峰峦充盈了整幅画。‘平远’的《隼鸭图》令起伏后退的丘陵尽收眼底。《猎虎图》的‘深远’视角则展现了近高远低的山谷景致。”③再进一步的图像分析中，方闻以图示方式对《隼鸭图》(八世纪)、《潇湘卧游图》(十二世纪)、《鹊华秋色图》(十三世纪)，三幅作品进行分层“切片”展开研究。结果显示，“三远法”从最初单一视角的使用，逐步发展为融合性的综合运用，显著增强了作品的空间深度与视觉复杂性。郭熙于一○七二年创作的《早春图》正是融合“三远”的代表之作。通过作品可见，画面自下而上分为三层：第一层为“平远”，表现近景山林与水面；第二层为“深远”，通过中景山谷与路径延展画面空间；第三层为“高远”，以耸峙山峰构成高潮。画面气势磅礴，节奏分明。墨色处理上，近景较为浓重，中景与远景则逐渐淡化，中间以云气连接，形成一种灵动深远的空间感。正如郭熙所强调的绘画技法：“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色，有明有晦。”《早春图》与李唐于一一二四年绘制的《万壑松风图》相比，前者更富徐缓流动之气韵。此外，他在一○八二年创作的《树色平远图》是展现“平远”意境的典范之作，正如苏轼题诗《郭熙秋山平远二首》所述：“木落骚人已怨秋，不堪平远发诗愁。要看万壑争流处，他日终烦顾虎头。”其“平远之意冲融而缥缥缈缈”，山水的“平远”很可能引发了哀愁，因为它暗示了从尊荣中跌落以及排斥处朝廷的等级制度④。隐喻了士大夫阶层的失意心境与对朝廷体制的疏离感。由此可见，“三远”不仅是山水画的构图技法，更深层次地融入了观看者的身体经验、情感投射与画家的主观心境，构成一种融合视觉空间与精神境界的美学体系。

　　在现代艺术史的书写中，中国绘画常被赋予散点透视的概念，与西方的焦点透视(perspective)相对，但这一概念对于传统中国画家而言并不成立。中国画家并非从单一固定的视点去描绘对象，而是通过“三远”构建一种可供观者身临其境、游目骋怀的空间体验。关于“空间”可分为“图像空间”和“视觉空间”⑤。中国山水画的“视觉空间”属于视觉游走的观看路径，以“游”为核心，让视线游走于画面之中，达到精神性的享受。同样，郭熙强调山水画的最佳观赏状态在于：“可行可望不如可居可游之为得，君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。”其表示“行”和“望”均不如“可游可居”，前者是单一的行走和观望，这样的山水画少了些许趣味，而“游”则是抛却身体束缚后的精神性享受。“居”则意味着在画中栖身，是心灵得以安顿与慰藉的理想之所。这种观看方式不仅通过视觉激发身体感知，更引导观者进入一个虚拟却真实可感的辽阔空间，仿佛“坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳”，营造出一种沉浸其境、感物咏志的审美境界。