当下，受电影学及媒介研究等方法的影响，伴随着宏大理论的退场与历史维度复归，改编史发生了一种着眼于流动性、能动性的本体论转向。这为“忠实论争”(fidelity debates)之后的改编研究(adaptation studies)注入了新的活力。同时，在流媒体平台与生成式AI等环境与技术因素的推动下，“跨媒介研究”逐渐成为显学。这也促使学界逐渐发现，在“改编”(adaptation)这个被认为是与“一对一”(one-to-one)比较高度相关的概念背后，还隐藏着某种“跨媒介”的学术脉络。这一发现召唤着当代研究者穿越线性时间观的幻象，重新观察和思考“前电影”(pre-cinematic)或“后电影”(post-cinematic)改编实践的“长时段”(longue durée)动向。正是在上述趋势下，晚近由改编史视角出发的研究和撰述，获得了传统视角难以触及的新知与洞见，这也为“作为方法的改编史”在跨文化、世界主义等话题维度上的应用与更新，提供了可资镜鉴的启发。 一、从“何为改编”到“改编何为”：新电影史到改编史的嬗变 21世纪后，经后结构主义洗礼、着眼于互文性(inter-textuality)的理论家将改编定义为“文本漩涡”①的同时，文学、电影等艺术理论与改编研究之间在理论话语、学科体制等问题上的紧张关系也被推至前台。用近年来最活跃的改编研究者之一卡米拉·埃利奥特(Kamilla Elliott)的话来说，“改编研究进入了一种断裂状态，它参与到如此多的学科、时期、文化和媒介之中”②，“理论化与改编……作为两种文化进程，竞相把对方纳入自己的操作之中。……改编研究需要的不是新的理论，而是理论化(theorization)与改编之间一种新的关系”③。宏大理论(Grand Theory)的退潮，使人们不再理所当然地将关于改编的讨论用作论证互文、延异、混仿理论正确性的材料，而对于当下的电影与文学研究者而言，同样不可能退回到原著本位、导演本位等任何一种本质主义神话逻辑中去。由此，在约翰·朗肖·奥斯汀(John Langshaw Austin)的施行性语言观，伊塔玛·埃文-佐哈尔(Itama Even-Zohar)的多元系统论，布鲁诺·拉图尔(Bruno Latour)的行动者网络理论等视角的启发下，托马斯·雷奇(Thomas Leitch)、西蒙·穆瑞(Simone Murray)等学者开始通过提出和运用“开放辩证法”(an open-ended dialectic)、“改编社会学”(a sociology of adaptation)等策略，尝试跳出围绕“何为改编”的争辩，将视线转向重新“历史化”的“改编何为”。也正是在这一背景下，“改编史”逐渐合法化、系统化，加之其与媒介考古学视阈下兴起的“新电影史”相融合，研究者开始更多地窥见改编现象、改编行为背后的真相与暗流。 20世纪60至70年代，在结构主义、文化研究等学术思潮的冲击下，以电影为代表的大众艺术、大众媒介被认可为与莎士比亚戏剧、古典乐等“高雅艺术”相并列的“表意实践”(Signifying Practices)，并被纳入关于“符号”与“文化”的思辨场域。与此同时，关注电影技术、电影美学“内部”话题的研究者，则寻求借助“历史本位”的视角，试图保持不被“理论”覆盖的某种独立性。《银幕》(Screen)和《电影、广播和电视历史杂志》(Historical Journal of Film,Radio and Television)两本著名期刊分别侧重刊发两种类型的文章，便反映出“理论”与“历史”视角延续多年的分野局面。一方面，大卫·波德维尔(David Bordwell)、诺尔·卡罗尔(Noёl Carroll)围绕这一分野对相关讨论所造成的制约和困境展开研究，指出观看主体“个体能动性”有被后结构主义立场所遮蔽的危险④。另一方面，“电影史家也开始更主动了解可为己所用的理论进展”⑤。在此基础上，21世纪的电影考古学-媒介考古学-新电影史在交叠中展开，以“档案转向”“物质性恢复”为路径，作为葛兰西、福柯底层与微观权力分析理论的践行与延伸，跃过了“理论”与“历史”的人为区隔。由此，改编也被赋予兼容“最终产品(product)与创造—接受过程(a process of creation and reception)”⑥的双重定义。当改编研究被置于发掘另类历史、重绘媒介版图的考古学领域后，它也逐渐摆脱了文本/语境(textual/contextual)、内部/外部(insider/outsider)的对立焦虑。 最初把媒介考古学方法引入电影研究的托马斯·埃尔塞瑟(Thomas Elsaesser)，沿着“恢复非连续性‘效果’史”⑦的福柯谱系学、本雅明“星丛”史观等理论开辟的路径，将电影史指认为不同媒介环境中感官经验的形成历程，视其为在“平行历史”“另类轨迹”“多重过去(manifold pasts)与可能未来(possible futures)”间蔓延的领域⑧。从这个视角出发便很容易理解改编史是如何在“考古学”推动下，透过感官技术、话语网络的交织图景，逐渐显现出自身独立轮廓的。事实上，电影考古学另外两位代表人物——米莲姆·汉森(Miriam Hansen)、汤姆·冈宁(Tom Gunning)，在诉诸“另类现代性”感官体验的早期电影(early cinema)研究中，作出了“以改编史为方法”的初步尝试：汉森通过分析上海联华影业默片《天明》(1933)对《羞辱》(Dishonored，1931)中好莱坞式物质与感官图像的转译和“改编”，阐述了“工业生产的、以大众为基础的白话现代主义”对西方与本土文学传统中精英话语的“超越”⑨；冈宁则以20世纪初杂耍戏剧、连环漫画电影改编为主要例证，探讨它们作为不同媒介叙述形式“融入电影化展示姿态”而形成“吸引力电影”(cinema of attractions)的机制，进而提出早期电影有“展示大于叙述”这一“另类传统”的著名论断⑩。
