“抗战美术”既是指抗战时期发生的美术现象与美术创作，也是指抗战胜利以来对抗战题材再度进行的主题美术创作。“抗战美术”是中国现代美术史的重要组成，而围绕抗战题材创作所展开的中国美术现代性探索则更为深刻。在20世纪上半叶引进西方美术的过程中，围绕应当引进现代主义艺术还是写实主义艺术曾引发“二徐”论争，其时，“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”各执一词。但抗战爆发以及由此而生成的抗战美术则必须面对民族危机的现实问题，这在客观上积极推动了美术的现实转向。与抗战同步形成的抗战主题美术创作，几乎成为民族抗战精神的视觉承载。但抗战美术并未因胜利而止笔，1949年中华人民共和国成立以来，有关抗战题材的美术创作从未停息，且随着社会的建设与发展形成了不同阶段不尽相同的创作特征与审美风貌，这些审美视点的变化深刻地折射了国家在不同历史时期的思想文化特征。因而“抗战美术”从来不是一个被悬置的艺术史概念，而是随着历史延展而不断前行的活的艺术发生史。本文对抗战美术作四个阶段的划分与研究，以揭示不同时期的抗战题材具有差异性的创作特征与审美价值的变迁。 利刀劲笔，抗战现场的呼号与鼓舞 抗日战争爆发，艺术家已不能躲进闲适的画室，由此也便开始艺术社会使命的追问。如果说从1917年康有为发出“中国画学至国朝而衰弊极矣”的呐喊①到陈独秀“革王画的命”“断不能不采用洋画的写实精神”的呼吁，②一直欲加强中国绘画的社会性、提高艺术反映现实的能力而变革迟缓的话，那么，徐悲鸿所言“抗战而使写实主义抬头”③，则揭示了抗日战争所改变的中国历史命运，也在真正意义上确立了中国艺术的现实主义方向，从而形成中国美术现实主义的主潮，确立了20世纪中国美术进行现实主义转型的发展道路。 抗日战争爆发的第一时间、第一现场，以木刻为武器的抗战主题体现了唤醒和救亡的社会价值与审美特征，其中既有揭露，更有号召和鼓舞。这些作品以纪实为主，虽作品多属“急就章”，显得粗糙，但感情激昂炽热，表达了不愿做亡国奴的民族抗争意识。 最早的抗战美术作品，是1931年江丰创作的黑白木刻《“九·一八”日军侵占沈阳城》《日军侵华暴行》和陈执中创作的黑白木刻《“九·一八”之夜》。江丰的作品直接描写并揭露了日军侵占沈阳城门、屠杀中国百姓的暴行，陈执中也以另一种构图揭露了日军夜攻沈阳城的行径。这几幅作品或许是新兴木刻运动最富有历史意义的开篇之作，因月前，即1931年8月17日，鲁迅才在上海创办为期6天的“木刻讲习会”，参加讲习会的13位青年之中就有江丰。④江丰的这两幅创作应缘于1931年9月19日凌晨《大公报》刊登的新闻。当日，该报以《最后消息》为题刊发了独家报道：“据交通方面得到报告，昨夜11时许，有某国在沈阳演习夜战，城内炮声突起，居民颇不安。铁路之老岔道口，亦有某国兵甚多，因此夜半应行通过该处之平吉火车，当时为慎重起见，亦未能开行。”这便是关于震惊中外的“九一八”事变最早的报道。于此可见，新兴木刻运动的开篇便以第一时间的揭露为现实取向，因而，木刻运动的作品便形成了这种在抗战现场救亡呼号的高亢基调。 在抗战初期，黑白木刻以其艺术思想的敏锐性站在大时代前列。从江丰《到前线去》(1931)、野夫《号召》(1932)、胡一川《到前线去》(1932)、赖少其《民族的呼声》(1935)、沃渣《救国声中》(1935)、江丰《冰雪中的东北抗日义勇军》(1936)、李桦《民族呼声》(1936)和黄新波《为民族生存而战》(1936)、陈烟桥《东北抗日义勇军》(1936)、酆中铁《在冰天雪地中的东北抗日义勇军》(1937)等，不难看出这些作品的主题无不把抗战作为一种民族的呼声，李桦《怒吼吧，中国》(1935)也几乎成为中华民族在危难时刻发出怒吼的精神符号。 1932年1月28日，日本海军陆战队分三路突袭上海闸北，由此发生“一·二八”事变。在第一时间，胡一川创作了《闸北风景》(1932)、陈烟桥创作了《巷战》(1932)，作品直呈第十九路军淞沪抗战的顽强抵抗。作为“铁马版画会”组织者之一的温涛，根据当时流传的故事创作了木刻连环画《她的觉醒》(1936)。该套木刻连环画讲述了一位少女如何抗战而牺牲的故事：她出身于贫苦家庭，双亲被债主逼死，自己又遭债主强暴后被卖到妓院抵债。“一·二八”事变发生后，上海民众奋起抵抗，她由此觉醒而逃出妓院，报名参加了上海各界联合会救护医疗队，奔赴前线，在后来救护伤员时壮烈牺牲。这套木刻连环画以第一视角讲述抗战故事，唤起了无数民众投身抗战。有关现场，在张在民《日军暴行之一》(1938)、酆中铁《谁无姐妹，谁无妻子》(1938)和李桦《辱与仇》(1938)等作品中暴露无遗。 木刻版画不止于揭露，更起到了在抗战现场鼓舞与激励的作用，版画作者以第一视角传递了当年抗战的真切场景，如陈烟桥《保卫卢沟桥》(1937)、胡一川《卢沟桥战斗》(1937)、沃渣《抗战总动员》(1937)、张漾兮《台儿庄抗战》(1938)、李桦《保卫大长沙》(1943)以及最为知名的荒烟《末一颗子弹》(1941)。 沃渣以毛泽东、朱德为原型创作的木刻《红星照耀中国》(20世纪30年代)寓意了中国共产党领导的抗日武装最后取得的胜利。战士木刻家以第一视角记录了各种战斗场面，如胡一川《游击队》(1938)、古达《八路军东渡黄河坚持华北抗战》(1937，图1)、李少言《一二零师在华北组画之渡黄河》《一二零师在华北组画之平原村落战》《一二零师在华北组画之转战古长城内外》(1940)等。他们的作品少不了对“平型关大捷”“百团大战”等正面战场的纪实镌刻：江丰《平型关连续画》(1938)、范云《白晋路破袭战》《关家垴歼灭战》(1944)、艾炎《火烧阳明堡飞机场》(1938)等，虽创作完成时间稍延，但也可看出这场胜利引发了当时艺术家们对此题材创作的热情与表现愿望。人民战争在他们笔下得到了即时展现：刘岘《挖地道》(1940)，邹雅《叫敌人有来无回》(1942)和《破碉堡》(1944)，以及彦涵《当敌人搜山的时候》(1943)、杨涵《车桥战役芦家滩伏击战》(1944)、《沙沟战斗滩头阵地战争夺战》(1945)，等等。延安木刻家对延安边区新社会雏形的记录已成为时代画卷，古元《八路军习文练武》《减租会》(1943)和《人民的刘志丹》(1944)等与民间剪纸的融合令其“洗净了脸”，探索出一部民族化的新版画艺术语言。
