柳公权“心正则笔正”说与中国书法“心学”传统的形成

　　柳公权的“心正则笔正”说出现于中晚唐时期，①该说通过“笔”沟通“天地之心”和“人心”，契合书法发展的内在要求和中国文化的深层逻辑，从而推动了中国书法从“形学”走向“心学”的历史转向。“心正则笔正”说和合内外、贯通天人，是中国思想史和艺术史上极为重要的命题。“心正则笔正”说中的“心”，首先是指“笔心”，属于天地万物的范畴。天地有“心”，万物自然有“心”。南宋郑思肖《太极祭炼内法》卷下：“虽然，千枝万叶未易悉论，当先论其根本所在，诚如柳公权笔谏曰‘心正则笔正’也。昔唐太宗以所藏良弓问于弓匠，弓匠曰：‘木心不正，则文理皆邪；文理皆邪，则发矢不直。’”②郑思肖所理解的柳公权“心正则笔正”已经完全越出书法理论的范畴，“笔”象征客观存在的“千枝万叶”，而“心”则喻指事物的根本，“笔心”和“木心”一样是外在的万物之心，在此基础上引申为“人心”。从制笔层面讲，“笔心”正则“笔正”；从用笔层面讲，“人心”正则“笔正”；从书写效果层面讲，“心”“手”相得则“字正”。这种解说的哲学意味远远大于艺术理论价值。实际上，“心正则笔正”说有更深更广的内涵，汉代扬雄的“心画”说已启其端，魏晋时期的“言意之辨”和佛教的“心印”说为其提供了思想内涵，庄禅工夫和宋明理学的修养论则为“心正则笔正”的实现提供了方法论启示。

　　一、书为“心画”

　　虽然扬雄“书为心画”中的“书”并非专指书法(实指书面文字)，但实际上已经触及“心”与“书法”的关系。《扬子法言·问神卷第五》：“言不能达其心，书不能达其言，难矣哉。惟圣人得言之解，得书之体。……面相之辞相适，捈中心之所欲，通诸人之嚍嚍者，莫如言；弥纶天下之事，记久明远，著古昔之，传千里之忞忞者，莫如书。故言心声也，书心画也。声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎。圣人之辞，浑浑若川，顺则便，逆则否者，其惟川乎。”③扬雄的这段话，本之于《周易》“书不尽言，言不尽意”“圣人立象以尽意”④等观念。

　　按照《子夏易传》中孔子的解释，“圣人”之“意”首先通过“言”表达，“言”又形诸“书”，然而“书不尽言，言不尽意”，退而求其次，故通过“立象”“设卦”“系辞”来表达。为了增强表达效果，还会进一步“变而通之”“鼓而舞之”。扬雄强调“书”所具有的“象”的属性，并以“心画”诠释“书”，这是对《周易》说法的延伸。汉字具有形音义三要素，“音”属于“言”的范畴，“书”则包含“字形”“书迹”和“字义”。换句话说，“书”是文辞和翰墨的统一，既包含文学之“文”，也隐含书面之“书”，同时也指有形之“字”。《文心雕龙·练字第三十九》：“心既托声于言，言亦寄形于字，讽诵则绩在宫商，临文则能归字形矣。”又《赞曰》：“篆隶相镕，《苍》《雅》品训。古今殊迹，妍媸异分。字靡异流，文阻难运。声画昭精，墨采腾奋。”⑤这里“声画”并举，明显脱胎于扬雄。“墨采腾奋”则隐含着“字迹”之作为书法艺术的属性，这是后世将“书为心画”说引向书法领域的开始。

　　扬雄“书为心画”说本质上是探讨“心”“意”如何通过语言文字表达的问题。“言”通过“舌”传达，“书”通过“笔”实现。《扬子法言·问道卷第四》：“孰有书不由笔，言不由舌，吾见天常为帝王之笔舌也。”李轨注：“天常，五常也，帝王之所制奉也。譬诸书、言之于笔、舌，为人之由礼乐也。”⑥宋代苏易简《文房四谱》：“孔子曰：‘谁能出不由户。’扬雄曰：‘孰有书不由笔。’苟非书，则天地之心、形声之发，又何由而出哉？是故知笔有大功于世也。”⑦不难看出，苏易简“形声之发”的表述檃栝了扬雄的“书为心画”说，同时也点出笔表现“天地之心”的一面，这也符合扬雄“心画”说的原意。《扬子法言·问神卷第五》：“或问‘神’。曰：‘心。’‘请问之。’曰：‘潜天而天，潜地而地。天地，神明而不测者也。心之潜也，犹将测之，况于人乎？况于事伦乎？’‘敢问潜心于圣。’曰：‘昔乎仲尼潜心于文王矣，达之；颜渊亦潜心于仲尼矣，未达一间耳。神在所潜而已矣。’”⑧扬雄认为，“心”不易见，故以“神”喻之，以“潜”为说。此“心”既“潜”于天地，也“潜”于人。因此，此心既是“天地之心”，也是“人心”，当然也是“圣人之心”。

　　扬雄的“心画”说重点讨论的“画”，其实是指书面文字的“笔画”，内在地属于“象”的范畴。扬雄理解的“心画”包括方向不同的两个阶段，或者说两个方面：其一，由“心”到“画”，这是就“表达”而言；其二，由“画”到“心”，这是就“解悟”而言。对于前者，扬雄认为“声画形，君子小人见矣”，意思就是“心”可以通过“画(迹)”来“形”和“现(见)”，即表达；对于后者，扬雄认为“声画者，君子小人之所以动情乎”，“动情”即是一种“解悟”。扬雄又云：“圣人之辞，浑浑若川，顺则便，逆则否者，其惟川乎”。所谓“顺则便”，指“圣人之心”可以通过“辞”来“见”，如川之顺；所谓“逆则否”，指接受者难以通过“辞”探知“圣人之心”，如川之逆。前者易(便)而后者难(否)，但是彼此相成，互不否定。魏晋时期的“言意之辨”清醒地认识到言象表意功能的局限性，但是存在一个盲点，就是过于注重言象顺向能否“表达”的一面，而忽视了言象逆向可否“解悟”的一面。“尽”与“不尽”除了与信息的发出者有关，还与信息的接受者有关。王弼在荀粲“言不尽意”的基础上提出“得象忘言”与“得意忘象”，这就涉及主观接受者的态度——“忘”。所谓“忘”，就是消除有限的壁垒以通于无限之境，是对信息接收者而言，本质上是以“言不尽意”为前提的。扬雄并没有否定“心画”之可被“解悟”性，他认为“惟圣人得言之解，得书之体”，即“仲尼潜心于文王矣，达之；颜渊亦潜心于仲尼矣，未达一间耳”。所谓“潜心”，是直接从“言”“象”进入无限之境，与王弼通过“忘象”进入无限之境路径不同。当然，扬雄也承认，这其实是一种理想状态。神而明之，存乎其人，唯圣人则可，这是“举上”而言，与王弼的“举下就中”(针对普通人)而言本质上不矛盾。