作家金庸及其武侠小说创作在中国当代文化史上影响深远，其原名“查良镛”对应着他《明报》创办人与政论家的经历亦广为人知。事实上，“查良镛”的丰富面向不止于此，在“报人”与“作家”之外，他与电影有着很深的因缘，这与他前期的报人经历紧密相关。以1959年查良镛创办《明报》为界，他的报人生涯分为前后两个阶段。前一个阶段，他主要任职于《大公报》体系。1948年3月，因《大公报》港版复刊的需要，查良镛被派到香港地区，先后为香港《大公报》和其子报《新晚报》工作。1951年至1958年间，他撰写了大量电影批评文章，发表在《大公报》《新晚报》以及《长城画报》等报刊上。从1953年起，他以笔名“林欢”为中国香港长城电影公司撰写剧本，甚至参与导演工作；1957年底他从报社辞职，转入长城公司任专职编导一年有余。《明报》创刊后，随着查良镛工作重心的转移，其电影工作渐次收尾。 查良镛的涉影与从影经历值得被细致梳理与探究。电影作为他青年时代的爱好，贯穿他从上海到香港的日常生活，是他作为报人及专栏作家的早期工作内容；作为观片量极大的电影评论者，他的电影经验影响到他的剧本撰写，也为他创作武侠小说备下笔墨。在青年查良镛这里，“报人”“影人”与“作家”可谓同源共生。对他这段经历的另一个考察脉络，是注意到其所任职的报刊与电影机构皆属当时香港地区的左派文化系统，它们与新中国成立后的内地联系紧密，是中国共产党在香港地区的舆论阵地与对外窗口。查良镛的电影经历应被放置在20世纪50年代的冷战格局，以及香港地区左派电影“背靠祖国、立足香港、面向海外”的时代版图中给予理解。在这当中，他的电影批评持续时间长、文章总数多、涉及面广、形式灵活，足够充分与醒目地代表了这一时期香港地区的左派电影批评：展现着集体诉求与个人倾向的斑驳交织，也纵深显现着香港左派电影批评的基调标准和传统脉络，因应着时势变化与具体分工的新变乃至转型。 应运而生的“姚馥兰”与批评的转型 查良镛喜爱看电影。刚到香港时，他曾撰文谈及“平生除看电影外无嗜好”①，发自内心的兴趣是写作的源头活水，这句自述为他几年后日常且密集的电影批评提供了可被理解的依据；而身为报纸编辑，工作需要则是他提笔写稿的直接促因。1951年5月8日至8月21日，他以笔名“姚馥兰”为《新晚报》撰写“馥兰影评”“馥兰影话”专栏，1951年8月22日至1953年2月16日，更换笔名为“林子畅”继续为《新晚报》撰写“子畅影话”；1953年4月28日至12月31日，以笔名“萧子嘉”为《大公报》撰写“每日影谈”；1954年1月1日至1957年7月5日，更换笔名为“姚嘉衣”为《大公报》撰写“影谈”专栏；②对应着《新晚报》上的影评专栏署名，1952年3月至1953年2月，他先后以笔名“姚馥兰”“林子畅”为《长城画报》月刊撰写“特稿”专栏③；1953年5月起，他未采用自己此时在《大公报》的影评用名“萧子嘉”，而将“林欢”作为“特稿”的固定作者名④，直至1958年10月⑤。此外，“金庸”的武侠写作成名之后，从1956年10月至1957年1月，他与梁羽生、百剑堂主(陈凡)合写的《新晚报》专栏“三剑楼随笔”中亦有涉及电影的篇章⑥，但这更大程度上已属“武侠小说家”的漫谈。 多个笔名分阶段、分报刊且有设定的使用是查良镛影评突出且有趣的特点，从中可看出他作为报人的灵活与勤勉；正因为他的写作最初源于报刊需要，他在《新晚报》的影评起步更值得追本溯源。“二战”后，中国共产党在香港地区的报刊，如《华商报》《文汇报》与《大公报》，借鉴20世纪30年代上海左翼影评经验，有意识地辟出园地开展电影批评，结合“此时此地”的状况与要求，为“心向祖国”的进步文化摇旗呐喊。从创生期里程碑式的“七人影评”，到侧重于粤语电影与地方经验的“粤片集评”，再到舆论重地《大公报》的“电影圈”副刊上的电影批评，香港地区左派电影批评历来注重电影的主题内容与意识形态功能，往往立场鲜明、观点犀利，以此引导舆论，影响创作。⑦1950年10月，《新晚报》为灵活报道朝鲜战争战事而起意创办，定位是“面目不左的晚报”⑧，其副刊影评专栏亦须随之调整风格。 1951年5月8日，查良镛在副刊“下午茶座”里开设“馥兰影评”专栏，以评论重映旧片《几度山恩仇记》(The Count of Monte Cristo，即《基督山伯爵》)开场。他署名“姚馥兰”，刻意透露自己的上海籍贯与女性身份，语气温和又不失风趣，如谈及片中饰演银行家的演员“很会演戏”：“一眼就觉得满脸贴了港币，整个灵魂中堆满了马票”——港币与马票是香港市民读者的日常关切，如此戏谑令人莞尔。“姚馥兰”者，即英文“Your Friend”的音译，据说查良镛“希望以这个女性化的笔名与读者贴近，同时也冲淡过于男性化的风格”⑨，副刊主管罗孚对此解释说，“可以误会为女士，但‘你的朋友’就显示了充分的亲切”⑩。 查良镛创造性地使用一种类似“邻家女孩”的作者设定来展开写作，该专栏每日更新，“姚馥兰”这位在当时算得上稀有的“女性”影评人，有意营造女性特质的限制视角，同时呈现“她”的日常生活：出现尤多的是与之生活的叔叔一家，包括叔叔、婶母、小表妹阿玲、表弟丁谟等错落亮相，七嘴八舌地提供不同人群的观影感受。这些构成了电影批评实质内容的前置语境，让读者觉得轻松自在、可信可亲，在此基础上，她又与普通女性拉开距离，以率真好学、知性善解的形象引导读者认识与理解电影。 1951年5月底，专栏名做一字之改，由“影评”改为“影话”，作者在5月31日刊出的《答读者》里对其批评做明确定位：他将常见影评分为“指导性影评”“政治性影评”“广告性影评”与“技术性影评”四类，他的影话却“甚么都不是”，勉强称作“闲谈式的影评”(11)。从《答读者》中可以窥见作者的写作自觉，同时也不妨视作一种写作策略：正如其在文中做出“也不是没有立场”的双重否定式表达，“闲谈式”只是将前述四种影评的特性变成了降调的曲折传达。可以说，闲谈式、日常情境化以及潜在的身份/性别扮演构成了“馥兰影话”形式特征，响应着《新晚报》所要求的“灰色”办报宗旨。
