人工智能时代的设计美学变革

       人工智能无疑是当下设计领域的热门话题。在2022年9月颁布的新版学科目录中，设计学从艺术学门类转入交叉学科门类，进一步坐实了工学(信息科学)在设计学研究中的主导地位。然而，目前设计学界对于人工智能的讨论，更多还是立足工具层面的基于AIGC(Artificial Intelligence Generated Content，即人工智能生成内容)技术的各种程序化设计和创意平台(Programmatic Creative Platform)对于传统设计模式的取代和利弊比较等方面，似乎AIGC介入设计领域带来的只是设计创意工具的转化，还没有充分关注到人工智能所带来的设计美学层面上的变革。或许有人认为审美法则具有恒定性，认为担心AIGC引发审美变革是一种杞人忧天；但从历史经验来看，设计史上的每一次工具转换往往伴随着审美范式的变迁：在开始的时候，都是新技术模拟旧的设计美学法则，随之而来的往往就是与新技术伴生的新美学对于旧法则的取代。这样看来，虽然基于人工智能的程序化创意从目前来看只是一种提高设计效率的工具，但久而久之必将带来一种符合人工智能语法规则的新的审美法则，并将在一定程度上颠覆现有的设计美学。

      

       图1 具有“园地制宜”特色、“和而不同”的中国传统民居邮票(图片来源于网络)

       一、现代设计的机械美学法则

       尽管可以认为自从有了人类的衣食住行，与之相伴的设计行为就已经产生，但必须明确的是人类对于“设计”的审美并非是一成不变的。从目前所见到的史前艺术作品来看，所有的“设计”作品，无论是实用性还是装饰性的，都具有“唯一性”的特征，即个体的差异性很大，不同于今天“批量生产”的特征。与此相联系，早期的“设计”都体现为某种有机的形态，它们更接近自然界中的形态，而非抽象的形式构成或几何原理。以彩陶为例，虽然彩陶的纹样也可以根据文化类型进行形式上的概括，但这些纹样基本上都是手绘，虽然可以概括为不同的纹样类型，但具体到作品上的个体差异还是很大的，这在很大程度上是由于彩陶的画工系通过手绘的方式随机完成有关。

       到了青铜时代，随着“范铸法”“失蜡法”等各种铸造工艺的诞生，中国工艺品的生产方式发生了一定的变化。雷德侯认为，以标准化的零件组装物品的生产体系是中国人的发明，并把这种标准化的零件称为“模件”(module)①。在雷德侯看来，青铜器就是符合这种模件化特征的典型的艺术品。一方面，器物制造的效率得到了极大的提升；但另一方面，也使得器物生产出现了批量生产下的雷同化与程式化。制造青铜器所使用的“范”，本身就有“规范”之意，这使得批量生产成为可能。在这个意义上，中国的工艺品具有了现代设计的某些特征，并且“模范”这个词表明模件化的思维方式反过来在很大程度上影响乃至塑造了传统手工艺时代的审美范式。但是这种基于模件化的生产方式与现代设计的机械大生产还是有天壤之别的。至少，中国设计和造物体现出了地域化(因地制宜)、人性化(量体裁衣)等“差异化”的特征，与机械化大生产时代通行全球的“国际主义风格”拉开了鲜明的距离。一言以蔽之，传统设计具有内在多元、统一的审美特征。

       事实上，中国人对于这种“模件化”的生产方式可能造成的所有后果从一开始就是有所抵触的。道家文献《庄子·外篇·天地》中说：“有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备；纯白不备，则神生不定；神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。”②在中国书法艺术中，也往往通过近似字形在书写上的差异化而尽量摆脱“状如算子”或“千篇一律”的呆板，追求“唯笔软则奇怪生焉”或“变起伏于锋杪”的偶然性与随机性，使得书法艺术与一般的汉字书写拉开距离。因此，尽管有了“模件化”等发明，但中国人对于自然的态度和以自然为准则的艺术创造初衷并没有改变，如雷德侯所说：“对于中国的艺术家来说……与其制造貌似自然造物的作品，他们更想尝试依照自然的法则进行创造。这些法则包括了大量有机体的不可思议之创造。”③

       其实，以自然为美的装饰设计理念并非中国所独有。在西方，也有“自然全美”的古老的美学理念。④在古老的西方观念中，自然是上帝的创造：“看着一切所造的都甚好”⑤。一直到19世纪中叶的巴洛克、洛可可风格中，都可以看出设计审美对于自然元素的模仿，并非今日这种清一色的抽象构成。画家、美术理论家荷加斯在《美的分析》一书中就提出了曲线美的审美法则⑥，其实这也并非荷加斯作为一位画家独到的发现，而是符合前现代时期的普遍审美规律的。19世纪的设计评论家，如约翰·拉斯金、威廉·莫里斯等，在最初见到伦敦世博会“水晶宫”这种现代建筑时都曾有过激烈的抵制。事实上，他们作为设计史上过渡时期的历史人物，在审美上还是更多体现出对于前现代时期美学法则的路径的依赖。

       工业革命时代的来临带来了一种新兴的机器美学法则。然而，机械美学法则并不是天然就携带着合法性的。根据传播思想家麦克卢汉的研究，印刷机在最早出现的时候，所印刷的字体一开始是模仿手写体，后来随着印刷机的普及才确立了印刷字体的话语霸权。⑦其实，人们对于整个现代主义设计机械美学法则的接受未尝不是都经历了一个类似的审美过程：不管是现代主义国际主义风格的平面设计、产品设计还是建筑设计，那种没有装饰、极简、几何化、冷冰冰的审美风格在一开始被认为是丑的，毕竟在那时候人们的眼中，繁复的装饰才意味着美。但是，在20世纪上半叶特定的语境中，尤其是整个西方世界面临着两次战后重建的背景下，这种无装饰、工业化、批量生产的设计的确是一种精减成本的解决方案，可以让最大多数人在最大程度上解决衣食住行等基本需求，装饰被认为是基本需求之上的奢侈品。在道德压力下，人们也就逐渐放弃了对于装饰方面看似奢侈的追求，转而认同“艺术与技术的新统一”，审美性逐渐为功能性所取代，最终将功能等同于审美。因此，可以说大规模的机器生产最开始是与伦理联系在一起的。久而久之，机械化大生产以垄断性的话语权力建立了新的时代审美特征，越来越印证了现代主义诞生之初阿道夫·卢斯所预言的“装饰就是罪恶”⑧，体现出与前现代审美的彻底的断裂，这一过程符合安东尼·吉登斯对于现代性的“断裂性”这一基本的判断。⑨