但凡论及中国古代书画关系这一命题，唐人张彦远是绕不开的重要史论家。他不仅探讨“书画同体”与“书画道殊”等书画关系中重要的理论命题，而且对“书画用笔同法”这一实践命题同样有较为深入的阐述。本文将以张彦远“书画用笔同法”的相关论述为基础，探讨这一观点的深刻内涵，了解唐代书画关系较之前代的推进与发展。 引言：唐之前的书画用笔论 “笔法”被视为品评中国书画艺术的重要标准之一，这从古代书论、画论中与笔法相关的长篇累牍的论述中便能知晓。值得注意的是，从时间上来考察，“笔法”之于绘画与书法的自觉，却有一定的差异。以“侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔”为要素的“永字八法”，历经汉末锺繇到东晋卫夫人、王羲之形成相对成熟的用笔理论。其中，“侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔”，不仅是八个基本的笔画，而且是书法点画造型的典型范式。因此，我们认为“永字八法”把所有的点画当做一个过程去处理，强调书写过程的速度与动势，以“形”明“势”，以“势”养“形”，赋予点画以生命特征。 相比而言，时至今日仍被津津乐道的绘画用笔中的“勾、皴、擦、点、染”，大约成熟于10世纪，比起“永字八法”晚了几个世纪。故此，从早期帛画到汉晋之际，“线描”是绘画的主要表达方式。“这种方式一直延续到唐代。唐以后其地位逐渐下降，成为一种保守的、有时是仿古的风格”(高居翰《中国绘画三千年·中国画鉴赏(二)》)。尽管“线描”从使用工具上与书法相同，但“汉代以后几个世纪中，用在比较接近成品的绘画里的标准线条，一直是最早的那种不带任何书法味的工整细匀的线条”(高居翰《图说中国绘画史》)。这一观点表明，当时书画在用笔上还处于相对“隔绝”的状态。 李泽厚、刘纲纪在《中国美学史》中引用南北朝时期王微在《叙画》中的论述：“曲以为嵩高，趣以为方丈。以叐之画，齐乎太华；枉之点，表夫隆准。”这被认为是中国绘画史上较早的笔形关系的理论性表述。谢赫在《古画品录》中提出震古烁今的“六法”理论，第二条“骨法用笔”“对于用笔提出的一种更高意义上的审美要求”(范景中《谢赫的“骨法”论》)。所谓“骨法”，在秦汉六朝可作“骨相”解，如王充《论衡》中谈到“骨相”，认为人的“命”由人的“骨法”“骨体”所决定。六朝以后，“骨法”不仅仅是骨法相面的意思，而有了更加丰富的内涵，是直接与书法用笔相关的审美追求，具有“骨架”“骨势”“骨质”“骨力”等内涵。明代何良俊在《四友斋画论》中说“吴(道子)用写法而描法亡矣”，道出以唐人吴道子为分水岭，实现用笔方式由“描”到“写”的转变。如果说“骨法用笔”是书画用笔产生关联的初次尝试，那么，从真正意义上把书画用笔相提并论的要数张彦远。 一、张彦远“书画用笔同法”概说 张彦远，字爱宾，蒲州猗氏(今山西临猗)人。出身宰相世家，曾任祠部员外郎、舒州刺史、大理寺卿等职。家藏法书名画甚丰，精于鉴赏，擅长书画。著有《历代名画记》《法书要录》《彩笺诗集》等。在画论方面，提出“意存笔先，画尽意在”“意不在于画故得于画”等论点。在《历代名画记·论顾陆张吴用笔》中，张彦远明确提出“书画用笔同法”，对于书画用笔关系做出明确的界定： 或问余以顾、陆、张、吴用笔如何?对曰：顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行。世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画同笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣(点，圆点，曳，牵引，斫，短画如砍，拂，用笔轻扫)。国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画同笔矣。 《论顾陆张吴用笔》，顾名思义，应对顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子四位画家的用笔方法详细描述，然而，张彦远的侧重点却在于阐释“书画用笔同法”的命题。在张彦远之后，葛立方也有类似的观点，“陆探微作一笔画，实得张伯英草书诀；张僧繇点曳斫拂，实得卫夫人笔阵图诀；吴道子又授笔法于张长史，信书画用笔同于三昧”(葛立方《韵语阳秋》)。再如，美术史家滕固有言，“张彦远提高笔法的地位，将其看作通向书法和绘画的出发点。在卷二，他谈到顾恺之、陆探微、张僧繇和吴道子的笔法。他列举四位大师的例子并明确说明，绘画与书法的笔法不可分割”。 我们对张彦远信息量极大的书画用笔同法的论述做出解析，主要包含铁线描与莼菜条、一笔书与一笔画、密体与疏体三个方面。令人回味的是，这三个方面分别讨论顾恺之、陆探微、张僧繇的用笔，而三个方面都与吴道子息息相关。因此，张彦远的深意十分明白，其一，强调书画用笔同法；其二，推崇本朝画家吴道子，认为吴氏对前代书画用笔同法做出总结并有所推进。 二、书画用笔同法：铁线描与莼菜条 《历代名画记·顾恺之传》中著录顾恺之卷轴画有三十八个，可流传至今的只有摹本《女史箴图》《洛神赋图》与《烈女图》等，其中，《女史箴图》乃为顾恺之代表作。张彦远以“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气”描述顾恺之绘画。“紧劲联绵，循环超忽”侧重于对线条形态描述。与此相关，元人汤垕是这样评价顾恺之的绘画：“如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似时或有失，细视之，六法兼备，有不可以语言文字形容者。曾见《初平叱石图》《夏禹治水图》《洛神赋》《小身天王》，其笔意如春云浮空，流水行地，皆出自然。”可见，用“春蚕吐丝”“流水行地”来形容其线条，着意突出圆劲绵长、舒缓之美，这与篆书以中锋为主、圆转用笔有几分相似之处。然而，“春蚕吐丝”与“风趋电疾”，一“缓”一“疾”看似矛盾，该如何理解?有学者用汉代帛画与顾恺之的画作比较，认为前者运笔缓，视觉效果也缓，而后者运笔虽缓，在视觉效果上却有“疾”的效果，如此理解有一定的道理。
