万氏兄弟①的动画创作与中国动画的发展同步。万氏卡通早期起步于对美国迪士尼风格的借鉴，待中国动画行业真正进入审美的全面民族化，则是始于20世纪50-60年代上海美术电影制片厂创作的一批民族化的、被统称为“美术片”的美术电影。这些美术电影的风格不受市场牵制，成为民族风格表征的试验场，在当时获得了前所未有的国际关注。以往的研究已经对万籁鸣执导的《大闹天宫》有过诸多解读，本文将目光转向万籁鸣的胞弟万古蟾为新中国的美术电影开拓的新片种——剪纸片。笔者认为，万古蟾经历了三个试验阶段：第一阶段：开端之作《猪八戒吃西瓜》(1958)；第二阶段：成熟之作《渔童》(1959)和《人参娃娃》(1961)；第三阶段：顶峰之作《金色的海螺》(1963)。剪纸片的发明，在文化/政治变革的湍流中既见证了新中国动画艺术的高潮，也达到了万古蟾个人美术事业的顶峰。这批剪纸片立足民间传说、民间神话等文学文本，从形态和制作手段上区别于一般动画，试图确立一种民族设计语言，开启了前所未有的新技术试验，呈现出鲜明的本土特色。本文重新审视这批剪纸片与20世纪中国艺术史中持久的主题“民族形式”之间的张力，探讨其中文艺与政治、民族形式和技术媒介、民族记忆与国家认同之间多层次的复杂联系。虽然剪纸是古老的民间艺术，但在与动画技术的媒介交融中获得新生，为文化认同提供了视觉经验。 一、化静为动：从剪纸到剪纸片的跨媒介互融 1963年前后，中国美术电影在动画片、剪纸片、木偶片三大领域中几乎同时出现《大闹天宫》《金色的海螺》《孔雀公主》这样民族形式浓郁的佳作并非偶然。1938年10月14日毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》中提出“民族形式”“中国作风”“中国气派”，1940年1月9日在《论新民主主义的政治与新民主主义的文化》中提出“民族的科学的大众的文化”，在延安、重庆等地引发了文艺界大规模讨论。1942年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺方向，1949年中华全国文学艺术工作者代表大会(即第一次文代会)确立了“文艺为人民”的话语体系和新中国文艺政策的核心路线。20世纪50年代中国文艺界的视觉文化创造，构成了整个社会主义主流文化的核心。在这个过程中，人民文艺打破了以往的文学/文字中心主义的传统，从而形成跨文类和跨媒介现象。②彼时，中国美术界正处于创造民族新美术的高潮中，“民族化”的文艺话语席卷整个艺术界，有关“民族形式”“民族风格”“民族性”的讨论成为核心议题。1950年3月，文化部“鉴于美术片的发展前景，在上海办厂较为合适”的决定，将东北电影制片厂美术片组迁至上海，成立上海电影制片厂美术片组，后逐步扩大。1955年12月9日，文化部电影局局长陈荒煤到上海电影制片厂美术片组了解影片生产情况时曾说：“美术片适宜于搞童话、神话、民间故事之类，这是符合美术片特性，美术片要在民族文化中汲取养料，要从民间故事、童话、神话、寓言中挖掘源泉。不尊重民族遗产、民族风格，是资产阶级思想的反映，对民族遗产的轻视，就是缺乏爱国主义精神。”③1957年4月上海美术电影制片厂正式成立，特伟任厂长，提出“探民族风格之路、敲喜剧样式之门”的口号，并将这个主张贯彻在他执导的《骄傲的将军》中，该片极富装饰色彩，借鉴了京剧元素，还将琵琶经典《十面埋伏》的片段融入画面，呈现出具有民族特色的艺术形式。 与此同时，在香港蛰伏多年的万古蟾与万籁鸣正处于动画作品无人投资的焦急、失望与痛苦中。两人曾想拍摄影射日本侵略中国的动画长片《昆虫世界》，然而终因资金筹措困难、缺乏技术人员协助等外在条件的限制而不得不辍拍。在香港期间，万古蟾与万籁鸣一直为长城公司做美工设计，他们一方面在默默等待时机，另一方面不停地思索动画片的出路。动画片耗资大、时间长，老板不愿投资几乎成了每次重大挫折的主要原因。于是，“能否在减少动画片本身固有的工作量上做些文章”成了万古蟾思考的课题。“童年时，爱看的皮影戏及木偶戏，还有多年动画创作经验一起启发了我，如果用纸做个‘平面木偶’，然后逐格拍摄，放映出来的效果一定也会形成活动画面。这就是以动画原理为依据，弃繁就简的新方法。如果能成功，在人力、财力和制作时间上必定会比动画片少得多。抓住了这一想法，我自制了一个纸偶，在工作室里试拍了几个简短的动作，放映效果较好，这就增加了我的信心。一种新型美术片的设想就这样在我头脑中扎下了根。”④童年时代，万氏兄弟十分痴迷于源自民间的最古老的玩意，喜欢看民间艺人的木人头戏、皮影戏以及测字摊上画在简板上的水墨画，“年龄稍大一点后，我们还常到秀山公园附近的通俗教育陈列馆去，那里任人免费参观，有油画、鸟兽标本等。在家中，大家还要创作我们自己的皮影戏，把长凳放在桌上当舞台，用一张大白纸作屏幕，油灯作光源，以纸代皮，描画剪刻。不久，我们自己的皮影戏如《草船借箭》、《猪八戒招亲》等真的初具规模了”⑤。这是万古蟾在89岁高龄之际对儿时经历的回忆。这段回忆或许揭示了万古蟾在新中国早期探索美术片“民族形式”想象力和创造力的源头。此外，青年时代的万古蟾已经展现出非凡的才华。20世纪20年代他为良友公司推出的电影专业期刊《银星》设计的系列封面装饰味道浓郁，颇似比亚兹莱的风格。他于1927年加入长城画片公司担任布景设计，公司拍摄的《浪女穷途》《一箭仇》皆由他设计布景。他这种兼具美术、动画、布景、特技甚至服装设计的综合技能，使他成为长城画片公司的重要人才。这种极强的动手操作能力也为他日后从事跨媒介的艺术试验打下基础。 当得知新中国有了自己的美术电影机构，万古蟾重新燃起了希望之火。1955年11月，万古蟾追随哥哥万籁鸣的脚步几经辗转离开香港，并于1956年进入上海电影制片厂美术片组工作。他在新同事的陪伴下去各地观摩皮影戏、提线木偶戏，收集各种窗花剪纸。“其中，访问从国外载誉归来的‘湖南皮影木偶剧团’及参加陕西省第一届木偶皮影戏观摩大会收获极大，基本领会了皮影戏的艺术特性。”⑥同行的木偶片导演靳夕对万古蟾在业务上的孜孜以求有深刻的记忆：“此次观摩会演，他总是抓紧机会画速写，画了许多前后台表演及操纵者、乐队的动态，积累了不少形象资料。”⑦在特伟的大力支持下，1957年初万古蟾带领由八九个人组成的团队排除万难开始试验。上海美术电影制片厂后花园绿荫深处的一座红色砖瓦小洋房成了探索新技术的试验场。“设备不够，就发挥土法工具和代用材料的作用。诸如摄影机不够用，我们就在旧货商店里，买一具价值一百元的木壳摄影机；摄影台不够，我们就用木料制造代替铁制的有机械装备的摄影台。”⑧第一次试拍失败后，特伟从动画组和木偶组调来了有不同特长的创作人员，形成了一个包括胡进庆、钱家骍、沈祖慰和车慧等人在内的更强的阵容。在计划经济时代，人力的调动可以不受经济的制约，稳定、优秀的创作队伍保证了艺术的高质量。虽然万古蟾利用多媒介的技术进行试验的想法早已有之，但他曾一度不看好这类片子的前景：“暂置动画电影不谈，先谈其他三种电影短片不能成功的诸种缺点：(一)木偶电影，因受各部关节限制及本身演技的条件不够，故无多大的发挥。(二)雕塑电影，也因受油泥本身体积和重量之限制，不能尽其所长。(三)剪影电影，整个画面注重侧面影子活动，缺少正面影子及其他角度影子之活动，也不能自由更换，故无多大的作为。”⑨但是，技术的局限并没有成为新试验的阻碍，反而成为探索民族风格的动力。一年后，1958年8月，新中国第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》试制成功，为中国美术电影创造了新片种。(图1)
