“虚假激情”：关于西方古典雕塑的一个辩题

       总体而言，古典主义艺术观以古希腊-罗马为标尺，遵循和谐的原则，在适度和比例中追求超越时间的完美性和理想化的美。雕塑《拉奥孔》(图1)的美感首先来自艺术的造型，其传统可以回溯到古希腊雕塑家波留克列特斯业已失传的《规范》(Kanon)中对理想的男性身体比例的规定。然而我们不禁要问，温克尔曼在提出古典艺术的至高典范时，为何在众多人像雕塑的杰作中选取了《拉奥孔》这样一件作品?

       一、“虚假激情”的艺术形式

       温克尔曼在《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》(以下简称《意见》)中论述古典艺术之美时，选取了一个奇特的入手点。他放弃了《观景殿的阿波罗》的那种“高大英武的身体上装点着永恒盛开的青春”①的显而易见的美，而挑选了一位忍苦的英雄。这种极高的精神力的注入，甚至远远超过雕塑艺术中对自然人体的精确模仿，赋予了作品出尘的美感。因此，温克尔曼将古希腊雕塑中善于传达人性因素的技巧称之为一种特殊的“智慧”，并提出了其对立面是一种名为“parenthyrsis”的错误：

       希腊雕像的一切动作和姿态，凡是不具备这一智慧特征而带有过分狂激和动乱特点的，便陷入了古代艺术家称之为“巴伦提尔西斯”的错误。②

       在这里我们很容易看到温克尔曼静穆说的延续，带有巨大激情宣泄的戏剧场景固然能够展现悲壮，然而表现身心保持平静和安宁的人物却比表现灵肉均处于激荡状态的人物困难得多，也属于一种更高的美。温克尔曼描写《拉奥孔》雕塑“正如海水表面波涛汹涌，但深处总是静止一样”，③在后来的《古代艺术史》中又有曲调回旋：“众神与英雄们的面容和状态置于情感的平衡状态中，怀着一个宁静祥和而恒常不变的灵魂，既无惆怅幽情的挂碍，又不滞于内心的怒涛。”④然而安静恬淡近乎斯多葛派的理想状态，一旦被过分狂烈的表现破坏，就陷入了艺术家创作的谬误。温克尔曼在《意见》中使用的原文“parenthyrsis”为希腊文(parenthyrsos)误写。⑤邵大箴音译为“巴伦提尔西斯”，释为“过度夸张，狂烈激愤”⑥。早在温克尔曼为《模仿》一文写作初稿时，就已经将“parenthyrsis”与《拉奥孔》雕塑紧紧关联，“如果《拉奥孔》中只表现痛苦，就成了巴伦提尔西斯”，⑦并在1755年的正文中再次使用了原句：

       身体状态越是平静，便越能表现心灵的真实特征。在偏离平静状态很远的一切动态中，心灵都不是出于他固有的正常状态，而是处于一种强制的和造作的状态之中。在强烈激动的瞬间，心灵会更鲜明和富于特征地表现出来；但心灵处于和谐与宁静的状态，才显出伟大与高尚。在拉奥孔像上面，如果只表现出痛苦，那就是“巴伦提尔西斯”了。⑧

       回溯温克尔曼所借用的这个古典文艺学概念，其原出自朗吉努斯(Pseudo—Longinus)《论崇高》第三节中提到的第三种有碍于崇高感的错误表现。R.布兰特(Reinhard Brandt)在德文本中译为“虚伪的狂暴”(Scheinraserei)⑨，英文本中有“假情”(false sentiment)⑩的转译。朱光潜在莱辛的著作《拉奥孔》中意译为“虚假激情表现”(见下文)。那么，何谓虚假的激情(Pathos)?《论崇高》明确解释：“这是指一种在无须抒情的场合作不得当的空泛的抒情，或者抒发了远远超过情境所许可的感情。”(11)具体而言，朗吉努斯在这一节集中批评了文辞中的夸张、幼稚、浮躁，盲目追求精致、漂亮的荒唐病。从原义看，温克尔曼正是借这一概念批评造型艺术中“过分狂激和动乱”的不和谐形式。

       莱辛在《拉奥孔》一书中表达了对温克尔曼学说的尊崇之余，也在第二十九章自言“吹毛求疵”(12)地指出了温克尔曼《古代艺术史》中的几处错误。其中就有温克尔曼对“古代艺术家们”所说的“parenthyrsus”的误用：

       古代艺术家们?这也只是根据尤尼乌斯才能证明。“虚假激情表现”是修辞学里的一个术语，也许只是提奥多柔斯所专用的，朗吉努斯有一段话似乎使人有这样的了解：“除此以外，还有第三种毛病，提奥多柔斯把它叫作虚假激情表现。那就是不应有而有的不恰当的激情，或是应节制住而却没有节制住的激情。”我很怀疑这个术语一般能否转用到绘画上面。因为在修辞和诗里，有一种激情可以尽量地提得很高，而不至于成为“虚假激情表现”；只有最高的激情用得不是地方，才算是“虚假激情表现”。但是在绘画里一切最高的激情都永远是“虚假激情表现”，尽管表现这种激情的人所处的情境有为他辩护的理由。(13)

       莱辛虽然明言，温克尔曼误用的原因在于大而化之地参考了尤尼乌斯的转述，而疏于亲自查阅古人的典籍原文。然而实际上他对温克尔曼的驳斥还包含了第二层含义，即指出将朗吉努斯的理论运用于雕塑艺术本身不成立，因为激情之虚假与否是针对语言文字的修辞术而言。绘画的表现范畴不是最高的激情顷刻，而是能够激起观者无限想象的幻动的瞬间，因而也谈不上在画中作伪情。某种程度上说，这种诗画有别、各司其职的看法近乎一种普遍的常识，如钱锺书就曾指出中国古代的智慧中也有此类浮泛的论述，即《历代名画记》中传录陆机的话：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”(14)然而莱辛坚持认为诗的表现范围要大于画，也许正类似于钱锺书所言，“是我自己偏狭，偏袒、偏向着它”(15)。有趣的是，莱辛本人对前往罗马亲自观看《拉奥孔》雕塑原作的要求却不以为然，语文学家与艺术史家的争诘恰如诗画分界的镜像。