一、美术革命与写实主义 19世纪末20世纪初的清末民初是中国思想界、美术界最为动荡的一个时期。一方面，传统社会中所坚守的文化理想已无法为现实问题提供理论支撑；另一方面，源源袭来的西方文化不断地拍打着这个古老的国家，中国这个“老大帝国”面临着“三千年未有之变局”，进而由生存危机引发文化价值危机。在这样的时代背景下，传统的中国文人画已经无以为继，不能在新时代为中国美术的发展提供能量，使一些学者和艺术家打出反对文人画的大旗。 1917年，康有为在《万木草堂藏画目》中认为，中国宋代的院体画与欧美绘画有相似的表现方式，具有观察自然的优良传统，作品气韵生动，艺术家应该直接学习宋画的经营法式，匡正自“元四家”之后只重写意的谬误。他说：“国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？吾斯望之。”[1]17认为中国的艺术家应创造兼备中西艺术精华的作品。陈独秀在《美术革命》中说道：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。”[1]19他认为，一味地模仿古人会束缚个体的创造力，只有借鉴西方造型艺术中的写实方法才能调动出艺术家的创造性，而不落古人的窠臼。康有为的弟子徐悲鸿也力主写实绘画，他在留法期间认真地学习了法国学院派艺术的写实技巧。徐悲鸿在《中国画改良论》[1]48中认为中国画学的衰落在于守旧，唯有通过“惟妙惟肖”的写实手段才能改良。在徐悲鸿看来，写实绘画追求的真实感即是美，求美需要从求真开始。他们认为，如实地刻画对象既能摆脱清代文人画呆板、僵化的体系，又能承接宋画的传统和西方绘画的写实体系，两全其美。值得注意的是，康有为、陈独秀、徐悲鸿等人并非完全站在审美的角度改革中国传统美术，他们将视野投向了更为广泛的科学、民主，甚至民族、阶级的立场上，认为写实绘画中的科学精神和对个体价值的肯定与新文化运动中倡导的科学、民主是相通的。提倡写实的艺术可以打破阶级的壁垒，使绘画不再是传统贵族、士大夫阶层用以修身养性、闲情逸致、凸显其自身优越地位的审美工具。伴随着“为了艺术的大众”“为了大众的艺术”的口号，写实的美术具有了反映时代精神的作用，在民族危亡的背景下也具有了教育、动员广大人民群众、宣传革命思想的功能。 这些艺术家以写实的手段表现社会的诉求，使写实艺术与特定时期的民族危亡、救国、革命等主题相绑定。这使得写实绘画不仅是变革传统艺术的审美争论，它和社会现实相结合后具有了“主义”的特征，发展为“写实主义”，使写实精神嵌入到了民族意识、民族美术的机体中，具有了更为广泛的权力话语和政治内涵，使一大批艺术家深受其影响，可以说“写实主义几乎贯穿20世纪中国美术史，成为主潮”[2]。 无论是徐悲鸿、吴作人、常书鸿等人写实的油画技巧，还是蒋兆和、赵望云、石鲁等人在国画中融入的写实方法，其中都借鉴了西方写实绘画的经验，因此，也衍生出了中西方艺术融合的议题。这是因为中华文明源远流长，巨大的传统惯性和历史张力制约着现实美术表现方式的转型，特别是民族的尊严感也要求艺术家在学习西方经验的同时保留有自身民族艺术的气质。20世纪初期中国美术界有两项无法回避的议题，一个是如何发展传统美术，另一个是如何引进西方美术。革命文学家杨邨人认为中国传统美术的发展既要将民族固有的形式发扬光大，也要吸收西方绘画中的科学精神。对于中国的西化艺术，应先追根溯源，研究其艺术特点，再结合中国的语境创造具有本土特色的美术作品。杨邨人说：“在绘画方面，所以我们提出‘西洋画中国化’，‘中国画现代化’的口号。”[3]这样的口号从本质上讲就是要求中国美术界找到具有中国精神特质的民族美术表现形式，发现中华民族的文化精神特征。 二、西行写生 20世纪初的写实绘画虽然表现出了中国社会的时代主题，但在深入到笔触、形式、用色等纯粹绘画语言方面，仍然不能说已独立于西方写实传统而具备了民族艺术语言。这个工作是在20世纪40年代由王子乔、孙宗慰、韩乐然、司徒乔、董希文、吴作人、艾中信等人逐步探索完成的。他们通过贯穿整个40年代的中国艺术团体西部考察活动的契机，以写实技巧表现中国的西部大地。通过对传统造型的深入研究，对祖国大好河山的赞美，在绘画语言的本体上完成了民族美术的转化，用审美形式呼唤中华民族的精神自豪感。 李丁陇是最早西行考察的艺术家，他于1938年到达敦煌，临摹了一百余幅敦煌壁画，完成了《极乐世界图》的草稿。1939年9月他回到西安举办“敦煌石窟艺术展”，引起了全城轰动。受李丁陇的影响，张大千在1939年开始筹备西行事宜，但因料理二哥张善孖的丧事而耽误，最终在1941年5月正式出行。他到达敦煌之后，便立刻着手对莫高窟进行编号、临摹、写生。与张大千同时代的王子云有感于山河破碎的危机，提出了开发大西北的倡议。在王子云的积极筹备下，1940年6月，教育部批准成立了“西北艺术文物考察团”，其宗旨是发现西北灿烂的历史文化并将其介绍给国人。 西北文物考察团将沿途的文物资料和艺术创作进行整理，统一举办展览。比较重要的几次如1942年10月10日，在甘肃兰州举办了为期一周的文物作品展，参观人员多达两万余人。1943年1月在陪都重庆举办“敦煌艺术展览会”，一共展出石窟壁画临摹、西部风景画、装饰艺术等三百余件作品。丰富的西部艺术资料引爆了内地文化界的舆论，引发了20世纪40年代艺术界的西行创作风潮。吴作人、韩乐然、董希文、孙宗慰、艾中信、常书鸿、赵望云等艺术家纷纷前往西部地区，寻找艺术语言与审美情感上的突破。这些艺术家受写实主义影响，怀揣着救亡理想和寻找民族美术形式的信念踏上了西行的旅程。美术理论家郑里君认为这些艺术家西行写生的目的有所不同，有人是为发现异域情调，有人是为寻找失落的古代艺术精华，有人是期望在西部的黄土蓝天中得到艺术创作的启示，有人是希望发现民族厚重淳朴的天性，但归根结底这些艺术家“将找到了中国绘画艺术底合式的形式与内容”[4]224。他们希望通过寻找汉唐文物，来重拾那个失落的时代精神，达成中国的文艺复兴；也希望在西部的高山大川中找到令人振奋的艺术元素，寻找适合时代的民族美术形式。总的来说，20世纪40年代艺术家的西行活动是居于“救亡”这一时代主题下，由艺术家的个人情绪演化为集体行动的文化事件。
