书法的主体自觉与路径创新　　

      一、徐渭与董其昌的书学背景

      徐渭(1521-1593)字文长，号天池、青藤道人等。徐渭一生命途多舛，虽出生于会稽望族，但自幼其父离世，生母改嫁；虽“六岁受《大学》，日诵千馀言，九岁成文章”①，却八次乡试落榜；虽中年入幕僚且以文才建功，但朝官内争的风波仍使他人生跌蹶困顿。经历种种不堪的境遇，徐渭又惨遭牢狱之灾且数次自杀未遂，曾“引巨锥刺耳……又以椎碎肾囊，皆不死”②，出狱之后，仕途的希望破灭，劫后余生的徐渭寄情于文艺，形成了自出己意、去伪存真的“本色”论，以及腾挪跌宕、纵横不羁的艺术风格。徐渭所处的时代，倡导“天理即人欲”的阳明心学盛行，徐氏师承阳明弟子季本，也深受心学传人王畿的影响，同时其所著《三教图赞》中“三公伊何，宣尼聃昙……应时设教，圆通不泥。谁为绘此，三公一堂。大海成冰，一滴四方”③亦表明徐渭对儒释道的兼收融合。这一时期，晚明后七子极力倡导复古思潮，而徐渭所强调的“真我”观则是对复古思潮自发性的反叛：“夫真者，伪之反也。”④这里的“伪”表现在两个方面：一是对古典一味地拟效和抄袭，二是对艺术表达的假意虚情。那么同是晚明书坛名家，董其昌在临池实践中常出现的“仿”与徐渭所排斥的“伪”是何关系，其指导思想与“真我”观是否相悖？

      董其昌(1555-1636)字玄宰，号思白，别号香光居士，17岁通过科举谋仕，因“书拙置第二”而发奋习书，35岁于北京会试中举，得以入翰林院，仕途上的青云直上为其艺术创作提供了得天独厚的条件。董氏一方面与憨山、达观等禅师参禅悟道，“又喻之于禅，达摩西来，一门超出……尽法者，游戏跳跃，无不是法”⑤，将禅理融会于审美思辨；另一方面与韩世能、项元汴等达官、收藏家交游，所鉴历代书画佳作是其艺术上“集大成”的物质基础。禅宗思想奠定了董氏艺术审美的取向与追求，博览古法的阅历影响了其习书方式与风格，其中“仿书”是董其昌探索书艺之道的重要方式之一，不仅明确了以先贤经典法帖为审美取向，且强调了主体能动性与审美追求，具备“师古”与“师心”的双重指向性。据文献记载，“仿书”最早现于宋代，“每卷题云‘仿书第若干’……盖但录其词而已”⑥，这里的“仿书”仅为文本的提取。经历了元代出现的仿画实践，至明初吴门书家由画之仿法入书法，此时“仿书”从数量上看并未形成规模，且均与所仿书作的风格相似。至明末，董其昌则把对“仿”的主体性发挥到了极致，一定程度上是复古与反复古的时代思潮碰撞下的产物。

      二、徐渭之“真我”

      在徐渭屡次乡试落榜后曾言：“爰有一物，无挂无碍，在小匪细，在大匪泥，来不知始，往不知驰。得之者成，失之者败。得亦无携，失亦不脱。在方寸间，周天地所。勿谓灵觉，是为真我，觉有变迁，其体安处？”⑦这里的“真我”不具大小之形、无来往之迹，居于方寸却游于天地，既是对物化之“形”的否定，亦是对《庄子》中“离形去知，同于大通”的阐释，不拘泥于具体的客观物象、去掉概念性的认知法则正是徐渭大写意风格的表现。徐渭“真我”观一方面反映在“去伪形”，另一方面则体现在“尚真情”，前者建立在反复古思潮的背景之上，后者则受阳明心学的影响。“去伪形”是“达其情性”的前提，意在指出徐渭对刻意描摹古法的反对，“夫真者，伪之反也”⑧，这里的“伪”是不参己意、一味复制古法真迹而囿于客观之形，区别于董其昌以创作为目的的“仿”。“去伪形”的关键在于“自出己意”，徐渭的草书不乏三米余高的鸿篇巨制，且线条的涂抹、缠绕打破了行与行之间的距离，使巨幅书法作品成为由线条组成的块面，营造出扑面而来的震撼感。一方面突显了“与古相离”、不傍门户的创作，另一方面则体现了形式的“整一性”，这种个性书写显示出徐渭书作力求发挥主体能动性、通过“去伪形”来批判刻板复古的艺术主张。

      

      图1 徐渭《行草应制咏墨轴》 352cm×102.6cm 苏州博物馆藏

      “真我”观的另一特征则表现在“尚真情”，如徐渭所言：“睹物悦貌，人之情也。悦则慕，慕则郁，郁则有所宣，则情散而事已，无所宣或结而疹”⑨，这是蔡邕笔下的“书者，散也”⑩，也与康德所说的合目的性相契。徐渭意在提出创作的前提是有情所宣，更进一步地强调“摹情弥真则动人弥易”(11)。而上文提到的“去伪形”正是创作中真情流露的前提，不求外在形似、避免程式化的复制，在“似与不似”之间是作为经典的古代书作所蕴含的审美精神与当下临创所包含的生命体验存在的形而上的契合，也就是与古“类情”，古今笔下同为真切的情感所产生的共鸣。所以当有情所宣时，其抒发的是对古人内在精神和外在形式的超越和重塑，而情愈真则“动人弥易”则是徐渭对“真我”观最真切的注脚。如果说“去伪形”是徐渭“真我”观的表现方式，那么“尚真情”则是其对“真我”的主体感知，正如其《〈逃禅集〉序》中写道：“如首楞严所云，大约谓色身之外皆己，色身之内皆物，亦无己与物，亦无无己与物，其道甚闳眇而难名，所谓无欲而无无欲者也。”(12)从己物互换到无己物之别，也就是以“法眼”视己与物皆为“色空”，达到色身与外物相通后也就是无欲的状态，而“无欲”无以明状更不能执着于“无欲”二字唯名之，故将“无欲”二字也放置身外即“无无欲者”，也就是徐渭隐于书画中的“真我”。他将书画视为色身之外的自己，而将自己视为书画创作的对象，那么他与物之间无彼此之别，所以他所写的便是其“真我”，而创作主体即被寄托真情的笔墨语言。物即“我”，“我”即物，这是徐渭“去伪形”“尚真情”的“真我”观，反映在临池实践中即贵在表现“不求似而有余”(13)的审美内涵。其曰：“凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉？临摹《兰亭》本者多矣，然时时露己笔意者，始称高手。”(14)徐渭的临摹并未局限在摹本之中，而是认为临摹要有情感的参与、寄兴而为，避免锱铢必较、完全沦为复制品。这与禅家对待语言文字的逻辑异曲同工，即“第一义”不可说，不被文字所遮蔽。《兰亭》呈现给观者的是二维平面中的笔墨形式，至于背后创作的方法并未表现在作品之中，正如禅宗最深刻的义理在经文之外，不可言说却又无时无处不在言说，所以临摹《兰亭》、证悟禅理就是超越临摹对象的客观形式、超越语言文字的自证亲得。如何自觉自证？徐渭认为只有“露己笔意”才能观得自身的“本来面目”，才可实现“真我”的艺术境界。