历史研究总是隐含着回顾的愿望和视点，希望穿越时空的间隔去发掘、重构和理解各种历史现象。因此，研究者面对的一个任务是确定这种间隔的含义，观察研究对象如何在历史过程中被掩藏或重写。本文对唐代“画圣”吴道子的发掘有意突出这个探索过程，首先说明发掘的必要，然后展示新的证据，最后思考这些证据的历史意义和复杂性。 一、历史的“重新框架”(reframing) 元丰八年(1085)初，宋神宗驾崩。数月之后，五十岁的苏轼结束了他的流放生涯，重返官场①。从山东到河南的途中，他在一位名为史全叔的藏家那里看到一幅吴道子画作②。在卷尾题跋中，苏轼肯定了这是一幅罕见的吴道子真迹，肯定了吴道子在绘画史上无可争议的地位，进而反思了他与艺术宏观历程的关系。关于后一点，苏轼认为吴道子这类顶级艺术家和文学家的意义，在于将一个长期的历史发展推至顶峰。对此，他在题跋的首段写道： 知者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。③ 这段话常被后人引述，用以说明苏轼对吴道子历史地位的高度肯定。但令人困惑的是，苏轼在其他文字中又将吴道子明显置于同代人王维之下，引出后代有关“吴王优劣”的争讼④。比如，他曾在西安开元寺观赏这两位唐代画家的画作并作了一首《王维吴道子画》，诗中先形容吴道子“浩如海波翻”的雄强画风带来的震撼，但转向王维画作时，他则沉入了静默的崇敬，意识到“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊”⑤。 既然一个是“犹以画工论”，另一个是“仙翮谢笼樊”，为什么苏轼仍将吴道子与杜甫、韩愈及颜真卿并列，以之代表中国古代绘画在唐代达到的巅峰？而不是选择在他看来艺术境界上更高一筹，而且同自己在精神上更具亲和力的王维呢？ 一个似乎有据但并不令人完全信服的回答，是苏轼称吴道子为“古今一人”仅是跟随前代绘画史家和鉴赏家的共识。我们至少可以将这个共识追溯到大中元年(847)成书的《历代名画记》，著者张彦远宣称：“国朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆，后无来者。”⑥大约同时的朱景玄也完全同意这个论断，在《唐朝名画录》中更为细致地解释道，吴道子“凡画人物、佛像、神鬼、禽兽、山水、台殿、草木，皆冠绝于世，国朝第一”⑦。张彦远将吴道子尊为“画圣”，朱景玄则给予他“神品上”的绝顶位置。北宋郭若虚继承并发展了这个观点，正式以“今古一人”一语为吴道子定下了至高无上的历史地位⑧。在这个少有争议的艺术评价传统中，苏轼说吴道子“盖古今一人而已”似乎只是在重复一个耳熟能详的说法。实际上，他的这句话很可能就是脱胎于郭若虚在大约十年前完成的《图画见闻志》。 但这一解释并不令人完全信服，因为它没有说明苏轼为什么一定要遵循这个共识。凭借他超人的才学和特立独行的举止，这位北宋的文坛领袖完全可以拒绝或挑战这种传统看法，宣称王维实际上是唐代最好的画家。事实也正是如此——他在诗中所说的“摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊”，表明在他眼里王维的造诣已经达到了超越现实的通神境界。但他为什么在《书吴道子画后》的题跋中说吴道子是“盖古今一人而已”呢？ 在我看来，苏轼对二人评价中出现的这种貌似的矛盾，是因为他对吴道子的评价，在使用传统话语的同时，将这位唐代画圣放在一个更广阔的历史视野中进行了“重新框架”。由此获得的结果是，虽然评价词语相同，但他笔下的“古今一人”有着与张彦远、郭若虚全然不同的意义。回到《书吴道子画后》跋文，其中的两个关键词是“知者”和“能者”，吴道子在“知者创物，能者述焉”之中属于后者。苏轼眼中的吴道子之所以是画家中的“古今一人”，是因为他完成了三代至唐的绘画表现能力上的技术积累，也就是同一跋文所说“而古今之变，天下之能事毕矣”——“能”在这里再次提供了对吴道子的基本定义。“能事毕矣”所说的是中国绘画至唐代完成了一个漫长而关键的阶段，而不意味着进程就此终止。 王维在苏轼的眼中则属于“知者”范畴，其历史意义在于“创物”，即开启新的历史进程，而非像吴道子那样结束旧的历史阶段。苏轼肯定知道唐代书画评论家对王维画作的评价并非很高，如朱景玄在其“神、妙、能”的分类中将王维列于“妙”品，比吴道子低了一个档次⑨；张彦远则认为王维的一些作品为他人代笔，“翻更失真”⑩。但苏轼并没有被前人的这些意见所左右，而是致力于证明王维作为艺术先驱的历史地位。在他看来，王维以诗人和画家的双重身份进行艺术创作，将诗意融入绘画并开创了“取其意气所到”(11)的士人画。在这个随后成为文人画核心的观念中，王维的画如其诗，是“得之于象外”的个人精神表达，超越了任何以“能者”著称的画家所能达到的境界。从这个角度看，唐人对画家王维的负面评价不过是体现出了他们的历史局限性，而苏轼所代表的新一代“知者”则能认识到走在时代之前的王维的真正历史价值。 这种在宋代出现的观念，隐含着吴道子和王维这两位盛唐画家在此刻被赋予了绘画史中的“异质历史时间性”(heterogeneous historical temporality)：虽然基本生活在同一时期，吴道子代表的是三代至唐的绘画技术积累的完成，王维则开启了唐代之后更具“精神性”的文人画先声。前者属于过去完成时，后者属于过去将来时。后世研究者常常有意无意地内化了这个观点，将吴道子和王维与中国绘画史中前后相继的两个时段联系起来。与吴道子相联的是建筑壁画、宗教题材、惊人的绘画技巧，以及戏剧性的视觉效果(12)，这些都是苏轼所开启的文人画所拒绝的对象。其结果是宋代之后出现一个对吴道子的双向“重新框架”过程：虽然吴道子作为最著名的唐代画家的名声仍被时而提及，但他在新构建的以文人画为中心的绘画史中明显缺席，以至于董其昌在创立南北宗理论时完全抹去了这位曾是“古今一人”的“画圣”存在；与此平行，一场反向运动发生于大众通俗视觉文化之中：职业画匠们把吴道子尊奉为自己行业的守护神，将其与木工行业的祖师爷鲁班和道教神祇放在一起供奉(13)。有关他的传说继续孳生并广为流传，但从未进入精英阶层的书画史范围(14)。
