画框、镜子、桌面：电影理论的媒介之喻

       米哈伊尔·巴赫金认为，电影理论是根据历史而定位的话语。①比喻的本质是理论形而上的表达系统，它标识了理论批评的导向。画框、窗户、镜子、梦境、桌面……电影理论史上存在很多电影的比喻，这些比喻都在尝试回答一个古老的议题：到底哪种艺术媒介是电影的前身，哪种媒介可以视为电影之源，在艺术形式与内容上与电影匹配?电影与世界的连接有没有一种固定的媒介表达?上述疑问正是在电影探索自身媒介潜能、确立艺术独立身份的过程中形成的。这些疑问不是单一、片面的。电影理论的比喻机制并非孤单运作，它联动了时代对于电影的整体认知。

       一、“画框”(picture frame)：电影置换世界

       电影理论史上，鲁道夫·爱因汉姆、雨果·闵斯特伯格、谢尔盖·爱森斯坦、安德烈·巴赞等电影理论家将电影喻为画框和窗户，从画框的角度来讨论电影。比如，爱森斯坦在《单镜头画面之外》中以一幅儿童画来展开蒙太奇论述：“镜头，一个小小的矩形，里面有一段安排好的事物。这些镜头相互粘接合在一起就组成蒙太奇。”②安德烈·巴赞崇尚“电影的完整的神话”，他认为从巴洛克绘画到照相术，都在追求一种形似。③鲁道夫·爱因汉姆在《电影作为艺术》一文中认为，“电影——活动的画面是介于剧场和呆照之间的……(电影)永远既是一张印在明信片上的画面，同时又是活生生的戏剧场面”。④米歇尔·希翁做了一个恰当的比喻，他将画框比作“容器”，不管是何种影像，画框都事先设定了一个矩形的容器来盛装影像。画框已成为电影的固定形式，画框在影像之前存在，在影像消失后依然存在。⑤《电影史：理论与实践》中，罗伯特·艾伦和道格拉斯·戈梅里认为，电影史旨在回答的重要问题是“为什么”和“怎么发生”。电影史学家的任务，旨在解释“电影自起源以来所发生的变革，并说明一些经久未变的电影的外观”。⑥为何电影理论家集中以“画框”作喻，其背后的哲学根源和理论支点何在?

       电影画框论的提出，源于西方哲学中的摹仿论。亚里士多德在《诗学》中认为，艺术(史诗、悲剧、竖琴乐)的本质在于摹仿。摹仿什么呢?亚里士多德给出了一个答案：媒介介质。“摹仿所用的媒介不同，所取得对象不同，所采用的方式不同。”⑦乐器用声音摹仿，诗歌用语言摹仿，悲剧是行动的摹仿。⑧亚里士多德讨论的摹仿，强调媒介的先在经验。马歇尔·麦克卢汉在《理解媒介》一书中指出，“媒介研究不光是要考虑‘内容’，而且还要考虑媒介以及其赖以运转的文化母体”⑨。以画框来比喻电影，这无疑是理论对绘画到电影的媒介转化过程的思考。

      

       图1.电影《网络迷踪》(seorching，2018)剧照

       电影从画框的形式主义逻辑中找到了理论的灵感。当电影被16∶9或者4∶3的矩形边框分割时，银幕就裂变成两个部分：一个是画框框定的内容，另一个是画框外的部分。画框式观看模式参与了电影发明时的视觉竞争机制。从西洋镜的静止绘画到活动影像、走马盘等早期电影的媒介装置，绘画都是重要的媒介介质。走马盘发现了电影的简单运动，光学剧场则让画框内部深度运动，逐渐摆脱了对绘画介质的依赖。安德烈·巴赞的理论中，谈论较多的词汇就是“复制”和“完整性”。电影的“复制”是摄影影像的技术层面，是对于形象、世界和真实环境的复制；“完整性”是复制的目的和宗旨。复制的目的是对世界的忠实再现、还原。具体而言，它是对于时间和空间的还原。安德烈·巴赞将“还原”视为艺术深刻的宗旨，其目的在于“复制世界的外形以保留生命”⑩，创造一个符合现实原貌而时间上独立存在的理想世界，以克服流逝的时间。(11)安德烈·巴赞从绘画出发点来讨论电影摄影，分析了绘画的局限性：透视法仅仅解决了形似问题，并不能表现运动。(12)安德烈·巴赞从绘画的角度来讨论摄影，因为二者有固定的近亲性。但是他崇尚写实主义的画作，反对主张表现幻觉的绘画。他用木乃伊情结来称呼对客观世界的完整复制，以卢米埃尔和巴洛克绘画为例，认为二者做到了“既保持风格又求形似”。(13)

       柏拉图的《理想国》也讨论模仿，认为艺术的模仿是理念的影子。画家、造床匠、神所造的床，都是理念的模仿。(14)在苏格拉底和格劳孔的对话之中，画家作画被视为对于影像的模仿，而非对于真实的模仿。苏格拉底声称模仿术是“低贱父母生的低贱的孩子”(15)，原因乃是因为模仿无法超越“真实”，因为“模仿术和真实的距离很远，模仿只是把握了事物的一小部分”。(16)“画框”对于电影形式而言是有局限的，绘画只能得出一个小体量的“大概”，因为它不能像诗歌一样打动心灵。

       画框的形式如何才能超越模仿论呢?不同的理论家给出了不同的答案。安德烈·巴赞提出了“景深”的概念。“景深”(profondeur de champ)是深焦距，是指影像由远而近逐渐清晰。“景深”是画框最为洗练的一种形式，它引导观众贴近电影与现实的关系，同时激发观众对于场面调度的参与，影响观众和影像之间的知性关系。(17)爱因汉姆认为，画框使“进入画面的空间有一定的限度，界限以外的就被画格边缘切掉了。电影正是因为受到这一限制，它才有权被称为一种艺术”。(18)电影之所以能称为艺术，奥妙就在于其援引画框的边界时启用运动拓展了其内部空间。