在以绘画为主导的中国美术史书写中，佛教壁画在中古美术的分期、题材、风格等方面提供了材料上的有力支撑。目前来看，中古佛教壁画的艺术史论述，通常具有两个特点： 第一，叙事多着墨于既成品。也就是说，将作为一系列艺术实践最终结果的壁画成品，视为一件既定之物。对风格、图像志的讨论，以及社会、历史和宗教文化等层面的图像学探讨，全部建立在既成壁画之上。除非在壁画技法教学、科技考古或文物保护等专业领域，否则，壁画的复杂制作过程很少会受到历代壁画论者以及现代艺术史学者的关注。 实际上，北宋米芾已经意识到如此执着于壁画成品可能会造成的一些认知误区。他曾这样评价画家小孟： 关中小孟人谓之今吴生，以壁画笔上绢素一一如刀划。道子界墨讫则去，弟子装之色，盖本笔再添而成唯恐失真故齐如划。小孟遂只见壁画不见其真。① 小孟之所以误读了“画圣”吴道子，不仅因为他将“壁画笔”运用到绢画上，还在于他只关注壁画既成品，而忽视造成这一壁画成品的一系列复杂技法和制作程序，最终犯了东施效颦之误。 第二，现代学者在面对中古佛教壁画时，会出现两类不同的反应。第一类可称为“共鸣”(resonance)，即认为这些壁画具有一种力量，它可以超越自己，进入一个更大的世界之中，从而在论者和读者那里唤起超越艺术品本身的各类历史语境。壁画出自这些语境，它真正的意义不在于其自身，而在于对这些语境的彰显。第二类反应是“惊奇”(wonder)，即壁画令观众驻足的力量，这力量可以“传递出一种迷人的独特感，唤起一种令人兴奋的专注力”②。目前的状况是，研究者(尤其是艺术史学者)多关注佛教壁画造成的“共鸣”，较少从感觉开始，从“惊奇”开始，去接近作为艺术品的壁画在观者那里所造成的“第一印象”和“情态”(affect)。 当然，这一状况不仅存在于佛教壁画研究，而几乎存在于所有艺术史论述之中③。弗拉德·约内斯库(Vlad Ionescu)从他所谓的“现象学”角度，来尝试理解学术上的这一兴趣分野。他以坐在山巅之上远眺风景的观者为例，解释说： 如果主体着意于一处风景中各组成部分的轮廓线，以及它们之间的结构关系，那么去分析物体的兴趣就占了上风。如果意识带着一种顺从开放的态度，着意于表征的整体，那么风景的“情态特点”(Gefühlscharakter)便出现了。④ 分析物体，就是对艺术品的语境进行复原、进行“共鸣”，而“情态特点”则通常需要在第一印象中、在“惊奇”中获得。回到当下的中古佛教壁画研究，我们就会发现，艺术史学者通常会将探索壁画背后的“共鸣”视为学术之道，过分强调“惊奇”则往往会被认为非学术的，至少是非艺术史的。倘若研究者凭借“惊奇”接近壁画，他就会显得主观，甚至多少有些业余。以下局面因而就出现了：倘若要真切感受敦煌壁画的“情态”，我们需要屏蔽对“共鸣”进行分析的冲动，需要遏制对客观知识和资料进行占有的欲望，暂时搁置对图像内容进行阐释的既定习惯。 莫高窟晚期洞窟壁画给人造成的“第一印象”就是它的青绿色彩(图1)。画面中的许多细节、大面积的山体和地面都使用了明暗不同的青绿。它吸引我们观看，冲击着我们的视觉感知，使我们眼花缭乱，我们的身体被这色彩淹没。视觉在此变成了一种带有触感的观看，一种身体感知。即使考虑到过去一千年里的颜色失真，这种印象与感觉依然存在。千年之后，这青绿依旧在昏暗的洞窟之中熠熠生辉，沉默地喧嚣。更加引人注意的是，面对着这些幽暗中的青绿，我们比任何时候都能强烈地感受到，昏暗的光线为何是壁画家最宝贵的媒材之一，从而更加钦佩那位先哲的判断：色彩是“一种特定程度的暗”，“暗是色彩的适宜元素”，“一个被抑制的颜色，会走近阴暗，点亮阴暗，为它染上些许颜色，让它充满生命力”⑤。 毋庸置疑，在中古的几个世纪里，从沙洲城出发，经历了广袤戈壁、大片古今墓地的佛教礼拜者，当他们步入莫高窟、面对这些青绿世界时，他们的惊奇一定比我们更加强烈。 本文要走近的正是敦煌莫高窟的青绿色彩盛宴。在这里，除了将青绿视为它所表现的事物(即大地、山水)之外，还将它视为一种情绪——是观者的身与眼同这些壁画的协作，造就了这一青绿“氛围”(Stimmung)和青绿情绪⑥。不过，这情绪和氛围只是一个起点，一个初步印象。接下来还要回答，这是否为敦煌壁画制作者有意营造的氛围？青绿氛围不见于早期敦煌洞窟，在它诞生的背后，有着怎样复杂微妙的色彩思维、色彩感知和色彩行为？为了解答这些疑惑，我们将要优先考虑壁画材料和制作过程，将与历代敦煌壁画制作者共思，因为是他们的行为决定了他们和我们的感知。我们也要与壁画颜料共情，不是将它们视为需要作为主体的我们去判断的被动之物，而是视其为有着自己的生命、与艺术家图画智力密切合作的“行动者”(agent)。 莫高窟青绿色彩盛宴的背后，潜藏着人类绘画艺术创作中的一个基本命题，即如何处理“形象”(figure)与“基底”(ground)之间的关系⑦。中古的敦煌壁画家，清楚地意识到了这一关系在绘画创作中的重要性。在莫高窟，一如在印度早期石窟，佛教壁画基底在开始之际仅为一个位于人物四周或背后的“环境”或者虚拟的“某处”。它好似一个多义的或不确定的赭石色连续体，在服务着画面中的人物、建筑等具体形象⑧，有时仿若一个地面，有时又似一个难以辨认的背景，有时又像主要人物后面的幕布(图2)⑨。然而在后来的敦煌壁画艺术中，基底逐渐获取了一个独立地位，并开始与具体的形象相互竞争。原来意义含混的基底，渐渐变成了清晰的地面线甚至是大地，最终演变为今天我们所说的敦煌青绿山水——印度红最终被演绎成为中国青绿。
