在当代影像艺术进入博物馆、美术馆的今天，影像在扩延的空间中成为一种包含时空、身体、造型等多重化因素的影音结构，其生产方式也发生了巨大的跨越。本文希望从“异质化”这一视角，探讨当代影像游离于传统录像语言与电影法则之间的文本异质性，并通过文本的意指行为来探究种种“异质化”的表意样式。在多元的意指机制下，当代影像文本不仅突破了美学上的限制，在影像内外也伸展出了无尽的语义空间。 一 美术馆中的影像文本 在当今的艺术生态中，影像艺术①[Moving image]在各种艺术媒介中占据了越来越重要的位置。世界艺术史大会上，不少艺术史学家的报告都谈论了电影和动态影像，同时影像艺术也迅速地进入了博物馆、美术馆。20世纪60年代录像艺术[Video Art]应运而生，传统的录像艺术有共同的特征：基于录像机、电视媒体的技术媒介特性；基于艺术家激进的社会反叛姿态，使作品隐含政治化的诉求和立场；以观念对抗审美和商品性，作品具有简洁的物质构成和并不追求美。早期美术馆中的录像作品或强调电视机的物质性与空间性而非注重“图像”本身，或强调录像与行为、身体、表演等实时记录关系，仅仅是“线性时间结构”与“意识形态的工具”。②这样的叙述方式在创作语言的更迭中逐渐成为了过去，随着录像艺术进入新媒体阶段，它自身的发展就要求摆脱巧智的状态和枯燥乏味的录像美学，在创意、技术处理上实现突破。艺术家开始寻找更为专业的影像制作方式和创作途径，很多作品开始向电影借鉴与学习，同时，一些独立电影也呈现了出当代艺术转向，共同丰富了影像艺术的创作样貌。这些影像创作在进入美术馆展示、收藏、档案化的背景下，呈现出种种影像生产方式上的实验和突破。有些艺术家吸收电影美学的经验，参考某种电影风格，如杨福东的美术馆电影；有些艺术家延续了传统录像的思维模式，并注重电影质感的呈现，如西林·娜沙特[Shirin Nechat]、马修·巴尼[Matthew Barney]、陈界仁的作品；有些艺术家利用影像档案进行创作，将电影的感性记忆与现实社会批判进行交叉，如哈伦·法罗基[Harun Farocki]、《电影作者》群体的丛峰；更有一些电影导演进行了“艺术转向”，用突破传统叙事的个人方式表达对现实世界的理解，如阿彼查邦·韦拉斯哈古[Apichatpong Weerasethakul]、蔡明亮的电影作品、王兵的纪录片等，所有的这些案例中都有一种倾向，那就是突破传统录像的观念直述和电影的叙事传统，使得美术馆中的影像文本形成了特殊的意义生产机制，从而呈现出“异质化”语言特征。 二 “异质化”的表意手段 文本意指实践③是指在特定的文本空间中，符号透过表层结构达到意义生成的整个过程。当代影像艺术的语言是一种特殊的意指活动，它突破了规范语言的框架，通过差异化的能指符号，形成镜头、段落、声音等文本表层存在，并运用各种“异质化”表意手段，在潜在的深层空间中实现开放性的意义生产。 互文对话 “互文性”理论来自克里斯蒂娃[Julia Kristeva]，是她后结构主义符号学中的关键概念。“文本就是意义的生成行为。”④作为一种动态的意义生产过程，文本替代了静态的语言结构而成为符号学的研究对象。她指出互文是文本的根本属性，不同性质的文本通过互文能够相互吸收与转化，使意义生成于文本相互杂糅、异化的过程中。文本间的交叉包含两个向度，即横向间作者和读者的关联以及纵向间作者与其他前置文本的相互对话。录像艺术史上皮埃尔·于热[Piere Huyghe]的《第三次回忆》[The Third Memory]是有关互文的经典之作，他将曾经轰动大众的银行抢劫案直播影像作为第一个文本，导演对此事件所拍摄的电影作为第二个文本，拍摄释放后的罪犯和当事者重新演绎此事作为第三个文本，在作品中形成关于同一事件不同表述文本的互涉。同时互文也涉及多种文本对话方式：如哈伦·法罗基[Harun Farocki]的作品《工人离开工厂》[Workers Leaving the Factory]使用的是引述的手法，展开对来自于1895年电影史同名开篇之作的援引；马修·巴尼惯于使用文本嵌入的方式，将古典神话、宗教故事、大众文化等文本嵌套在作品中，形成隐含的叙事；而杨福东的《愚公移山》使用的是一种差异性重写策略，即对原文本进行一定的解构与改写，以在破坏中生成新的意义。通过互文，不同性质的文本汇集于一个意义生产场域，文本中虽然包含着异质的他者，但绝不是简单地模仿或排斥，而是进行相互解构与建构的连结，同时也只有在不同文本话语的碰撞“之间”，意义才得以展现并形成开放的网络。 符号表征 语言的意指系统中充满着符号的交织，符号意指具有不确定性和开放性。当一个符号不能表达固定的所指时，能指的异质性就产生了。在克里斯蒂娃看来，文本意义生成中的能指作用要远远大于所指，符号的所指与能指往往突破静态的、封闭的结构，而生成为一种可变的的意义游戏。正是在这个意义上，能指成为文本的存在之所、意义的产生之源。作者心中的作品是蕴含着无数隐喻的一个文本，通过由符号、意象、结构交织而成的书写路径，形成不同层次的编码。它们有时体现为艺术家创造的符号“化身”：如在阿彼察邦[Apichatpong Weerasethakul]那里表现为在场的“鬼魂”，陆扬那里表现为“合成人”，毛晨宇那里表现为“巫师”，孙逊那里变现为“魔术师”；有时体现为一种矛盾关系，通过一种与现实带有距离感的关系来产生意义的裂缝，这种关系可能是人物与场景的突兀组合、事物关系的另类逻辑等，都以“异质化”的方式进行拼贴；有时体现为一种符号生产，比如在孙逊的作品中，黑色压抑的画面充满了象征与隐喻，在艺术家构建的图像世界中，利用地图、蚊子、喇叭等视觉符号，指涉着他对历史、革命、真理等必然性的质疑；有时则呈现为视觉符号与听觉符号的矛盾，通常表现为声音和视觉影像之间产生出的缝隙，以凸显声音强大的表意元素，如声音的意象化处理、隐射现实的画外音等。正如德勒兹指出的，“声音本身应该成为影像，而不是成为视觉影像的构成元素。”⑤在这样的生产机制下，声音和视觉影像一样介入着意义的生产，并且各自取镜并取得自由的连结。
