中国的诗、歌、舞与书画素有抒情传统，皆重于通过艺术媒介表达、显现主体的情感与心性。较之诗、歌、舞，书画艺术的抒情观念相对晚出。然而，当抒情观念被引入书画艺术之后，其旋即便成为书画艺术的重要美学追求之一。仅就书法艺术而言，“心”“意”“情（性）”的抒发不仅具有极高审美价值，而且具有美学本体意义。本文旨在考察书法抒情观的文化渊流及其历史建构。 一、先秦之“乐”与文艺抒情传统 中国文艺的抒情传统，渊流于先秦之“乐”——诗、歌、舞。在礼乐背景下，儒家强调乐教（诗教）在个体人格完善与社会礼法构建中的重要作用，所谓“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）“乐”之所以能够在人格构建与社会风化中起到如此功效，原因在于其发之于人心、贯之于人情。换言之，儒家乐教之所以可能，在于“乐”的抒情本质。 孔子对于诗乐有过诸多论述，其以“兴”“观”“群”“怨”之“兴”点明了《诗》能够“对人的精神从总体上产生一种感发、激励、净化、升华的作用。”①这实则是从审美欣赏角度揭示了诗乐的抒情本质。关于诗乐的抒情本质，“诗大序”曾有一番正面论述：“《诗》者，志之所之也。在心为志，发言为《诗》，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”（《诗序·卷上·大序》）这里认为，“乐”的三种组成要素——诗、歌、舞皆以“志”与“情”为根底，从主体生命中流淌而出。 荀子对于“乐”的抒情本质展开了进一步的论述： 夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静，而人之道，声音动静，性术之变尽是矣……故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。故曰：乐者，乐也……且乐也者，和之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐合同，礼别异。礼乐之统，管乎人心矣。穷本极变，乐之情也；著诚去伪，礼之经也。（《荀子·乐论》） 荀子明确提出“乐”与“情”有着直接联系，也就是将抒情作为“乐”的本质看待。在他看来，“乐”中之“情”源自主体生命的内部涌动。当这样一种生命律动获得动静相宜的艺术形式时，便能够将内心的种种波澜加以表现，并且取得澄汰心志、节制感情的净化作用，完成“移风易俗，天下皆宁，美善相乐”的社会功能。 这种思想在《乐记》中得到了系统性的阐发，其中认为：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”（《乐记·乐本》）由于“乐”起于“心”与外物相接所产生的“情”，故而当其获得一种合乎伦理规范的艺术形式之际，就能将外在于人的道德规范内化为人的自觉追求，所谓“致乐以治心，则易直子谅之心油然生矣。”（《乐记·乐化》）从而完成“礼乐相济”“与政通矣”的社会功用。值得注意的是，《乐记》在荀子分别“情”与“性”的基础上，进一步说明了“乐”中的“性”。②如果说“心”是“情”的源头，那么“性”则是“心”发动“情”的能力；“情”是人心的殊相，“性”则是人心之“情”存在的共因。综上所述，儒家以道德伦理为中心论述了“乐”的抒情本质，其将“乐”视为一种源出“心”“性”、表现于“情”、且合乎于伦理规范的审美实践与艺术形态。 道家对于“乐”似乎颇有微词，老子有言：“五音令人耳聋。”（《老子·十二章》）然而这种反对意见，主要是针对“乐”作为社会生活的多余矫饰而提出的。事实上，道家不仅同样注重“乐”之于人的重要意义，而且还为“乐”之“情”开拓出了一种超越维度。《庄子》中有这样一则寓言： 南郭子綦隐机而坐，仰天而嘘，苔焉似丧其耦……汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而不闻天籁夫！”子游曰：“敢问其方。”子綦曰：“夫大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒呺。而独不闻之翏翏乎？子游曰：“夫天籁者，地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁。”子綦曰：“夫吹万不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其谁邪？”（《庄子·齐物论》） 从这则寓言中可以见之，与儒家乐教面向道德社会的有效建构不同，庄子将“乐”作为与“道”沟通的媒介之一。造成这种不同的根本原因在于，儒、道两家对于“乐”之本质——“情”的理解并不相同。 一般认为，庄子是“无情”论者，所谓“有人之形，无人之情。”（《庄子·德充符》）然而，庄子所谓的“无情”并非是对于“情”的根本性舍弃，而是对于非“自然”意义的“情”的割舍。对于何谓“无情”，庄子有过明确阐发：“吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。”（《庄子·德充符》）由此可见，庄子所谓的“无情”就是“因自然而不益生”，遵循或者返回人心的本然状态，而不主张人心在与外物相接时出现各种变化，所谓“安时而处顺，哀乐不能入。”（《庄子·养生主》）这与儒家所说的“情”“感于物而动”截然相反。 同时，庄子所谓的“无情”又与儒家所谓的“性”具有一定的相似性，荀子即认为：“不事而自然，谓之性。性之好恶喜怒哀乐谓之情。”（《荀子·正名》）但是须知，儒家之“性”是诸种“情”产生的共因，而庄子的“无情”不仅不是产生“情”的能力，而且是对这种能力的否定。正是由于否定并超越了作为殊相“情”，故而“无情”就显示出一种与天地万物相往还的“大哉”境界，所谓“謷乎大哉，独成其天。”（《庄子·德充符》）如是可说，庄子所谓“无情”实为一种面向“道”、具有超越性质的“大情”；道家之“乐”不是将“情”荡涤而去，而是将“大情”鼓动，使人进入超越境界之中。这是道家对于“乐”之抒情本质的独特阐发。 屈骚对于诗乐抒情性的表述与儒、道两家皆异。如果说儒家之“乐”是情感有节制的抒发，那么屈骚则是情感极强烈的喷涌；如果说道家之“乐”旨在荡涤情感而进入到天地境界，那么屈骚则利用宗教式的迷狂实现了人与万物的通灵。李泽厚先生曾经写道：“《离骚》把最为生动鲜艳、只有在原始神话中才能出现的那种无羁而多义的浪漫想象，与最炽热深沉、只有在理性觉醒时刻才能有的个体人格和情操，最完满的融化成了有机整体。由是，它开创了中国抒情诗的真正光辉的起点和无可比拟的典范。”“原始的活力、狂放的意绪、无羁的想象在这里表现得更为自由和充分。”③更为值得品味的是，屈骚之“情”与儒家的中和之“情”以及道家的超越之“情”，在性质上有着根本不同，其构建了一种悲情主义——“这些不胜枚举的‘情’字毫无掩饰地披露了屈原的好、恶，喜、怒、哀、乐，其情感的基调是哀伤、沉抑和悲愤的。”④
