长期以来，绘画和摄影在争夺本真性(authenticity)话语中形成了对抗关系。绘画理论主张，绘画由于显示了画家的独创性，因而被视为本真的；摄影则在本质上是机器生产的，是复制品，因而是非本真的。摄影理论却主张，机械生产的摄影是实在世界的完美副本，代表了绝对的客观性，因此是本真的；绘画则渗透了不完美的主观性意图，无法作为实在世界的完美图像，因此是非本真的①。 尽管双方都以本真性之名为自身的合法性进行辩护，但显而易见，他们据以定义本真性的理由大不一样。这说明本真性并不是一个具有稳定意义的词汇，它总是依据语境不断调整。也就是说，本真的(authentic)是奥斯汀(J.L.Austin)“大方向词”(dimension word)家族词汇的成员，这个家族还有真正的(real)、正规的(proper)、纯正的(genuine)、真实的(true)以及自然的(natural)等。这些词在很多时候是语境性的，比如，本真性总是和非本真性成对出现。奥斯汀举例说，如果我们希望一所大学有一个“正规的”的剧院，那么就相应地暗示当下的剧院是“临时搭建的”；画的真品对应画的赝品；丝的天然性对应丝的人工性②。因此，根据他的论述，作为大方向词的“本真的”，在确定了肯定性意义的同时，也在语境中给出相应的线索，让我们知道什么是“非本真的”。 本雅明在《技术复制时代的艺术作品》中，用“气息”(Aura)③作为本真性的同义词使用。他认为以摄影为代表的技术复制时代艺术丧失了气息，不再拥有艺术的本真性。本雅明关于本真性的理论框架是唯一的吗？在既有的对美学本真性问题的理解中，我们很大程度上囿于这一讨论框架，认为本真性只保存在绘画等传统艺术中，在摄影中已然消逝④。然而，当我们观照更广阔的艺术实践领域，将本真性置于跨媒介视域下，综合考虑其出现的诸种复杂语境时，就可将之重新问题化。 本文的基本观点是：在有关本真性的美学问题上，“本真的”总是相对于“非本真的”而被建构的。本真性并不是指绝对真实(true)或绝对真理(truth)，很多时候它是在具体论辩中建构出的、用以划分肯定一方和否定一方的理据。没有唯一的本真性，只有各式各样有关本真性的话语活动。因此，本文的目的不是去维护一种形而上的本真性，而是要展现本真性在绘画与摄影中所涉及的多元话语语境，进而重新激发它在技术媒介时代的阐释潜能。 一、原本与本真性 (一)原本与赝品 我们讨论艺术的本真性问题时，常常将之与艺术作品的原本(original)身份关联起来。纳尔逊·古德曼关于本真性的讨论就与观者如何辨别原本和赝品(fake)相关。在古德曼看来，原本和赝品引起的审美困惑主要在于二者在外观上常常是不可辨别的⑤，即对所谓“完美的赝品”的担心。比如，在很长一段时间里，人们把梅格伦《基督和弟子在厄玛乌的晚餐》看成维米尔所作，或者把伦勃朗《卢克莱蒂娅》与其完美的仿制品混淆，因为仅凭观看无法分辨真伪。古德曼并不认可有“完美的赝品”存在，他认为原本与赝品必然在审美经验上有所区分，二者的辨别难题其实是审美静观的后果。在这里，古德曼揭示出审美辨别难题的关键：一是“即刻”，二是“仅凭观看辨识”。他认为，某人不能在某个时间段上通过观看辨别原本和赝品，并不足以说明它们在审美上无差异⑥。我们之所以总是可以分辨出原本和赝品，是因为审美经验的区分并不只凭借肉眼对两幅图像的静观，还包括观看主体在时间中的知识积累。在此，古德曼想要把艺术本真性问题处理成一个在时间上有所变化的问题，他认为我们应当放弃“什么是艺术”的本质性提问方式，转而使用“何时为艺术”的实用主义提问方式⑦。通过提问方式的转换，他想要表明的是，审美辨别“不仅包括那些通过观看它而发现的东西，而且包括那些决定它如何被观看的东西”⑧，从而将辨别艺术品审美品质的关键引向审美活动发生的具体历史性条件。 但是，为什么审美上有所区分，就一定可以说原本上附着的审美要素是本真的，而赝品是非本真的呢？这与古德曼关于亲笔的(autographic)与代笔的(allographic)艺术的观点密切相关。只有亲笔艺术才谈得上原本和赝品，谈论作品的本真性才有意义；代笔艺术谈不上作品的本真性，因为它并不牵涉原本和赝品的问题⑨。在古德曼的艺术谱系中，绘画是亲笔艺术，而音乐、文学和摄影都被放到代笔艺术中。比如，他认为不存在诸如托马斯·格雷(Thomas Gray)《墓畔哀歌》(Elegy Written in a Country Churchyard)的赝品，因为诗歌或小说的任何文字副本都像其他副本一样是原作，因此文学作品属于代笔艺术⑩。音乐也属于代笔艺术，因为海顿手稿的审美价值并不比其他印刷的副本更为纯正，它们都是乐谱的纯正的实例(genuine instance)(11)。因此，文学和音乐作品似乎都谈不上本真性的问题。
