译者导读 本文是当代西方人文学术界视觉文化和图像研究领域的前沿学者W.J.T.米歇尔新近发表的一篇回顾和综述性文章，原载克罗地亚《新理论》杂志2019年第一期。作者在文中梳理他自己近五十年来的治学道路，尤其是在21世纪开头20年从事图像研究的历程。对中文读者来说，管窥米歇尔的个人学术历程，可以见出西方学界之视觉文化和图像研究的发展脉络，并顺此线索而直抵学术前沿，从图像学第一版推进到第三版。 米歇尔所谓的图像研究三版本，是一种历时分类，贯通了现代、后现代、当代三个时期的图像研究，偏重研究的对象，而非研究的方法，主要涉及摄影图像的三种类型，即可以进行化学复制、数码复制、生命复制的图像。本文阐述3.0版的来龙去脉及其功能特征，着眼于生物图像的档案和取证作用，以及人工智能的信息化处理，及其因此而对旧版图像学所具有的解构或偶像破坏作用。 图像学是艺术史研究的一个类型，其发展历程可大致分为前现代、现代、后现代、当代四个阶段。帕诺夫斯基以前的图像研究，包括瓦尔堡和维也纳学派的研究，尚未完成各自的体系化建设，从理论和方法诸方面看，皆属前现代。帕氏集瓦尔堡传统的图像研究之大成，将其系统化了，又在理论方法方面，前进了一大步，促成了二战后现代图像学的诞生。到了上世纪七八十年代，后现代思潮渐入艺术史领域，将高端而精英的艺术史研究，拉向低端而通俗的视觉文化研究，图像研究遂从绘画图像领域，伸展到摄影等其它视觉图像领域，是为后现代图像学的一大特征。到20世纪末，后现代文化退潮，数码复制等高新科技赋予流行文化以新功能，当代图像学随之产生，并在21世纪跨界进入人工智能领域，将生物图像及其后续发展作为研究对象。 米歇尔的图像研究经历了现代、后现代、当代三阶段，但其关注焦点却始终如一，即元图像的功能，涉及文章开篇提出的一系列问题，也涉及再现和复制，他称之为范式。对这三个阶段，米歇尔用了三个不同的图像学术语来分别标记之。他在上世纪八十年代的图像研究，以现代图像学为逻辑起点，因而沿用帕诺夫斯基的术语Iconology，但他在九十年代的图像研究，不惟艺术史，而转入视觉文化，因而使用新术语Picture Theory，不过，这一米氏个人术语并未在学术界通行开来。到了二十世纪末，米歇尔专注于数码技术时代的新图像，换用当代图像学术语。但他不用西方学界通行的当代术语Image Studies，而用Image Theory，即本文副标题中的“图像理论”，这或许是为了同此前的个人术语保持承续关系。米歇尔将这三个术语所标记的个人学术历程，称为图像学1.0、2.0、3.0版。此处诡异的是，这三个版本的“图像学”一语，竟然又回到了帕氏老旧的术语Iconology，即本文正标题的术语。这是为什么?是想在后现代之后原路返回，重归艺术史的精英主义高端研究，还是想把高新科技引入人文科学，有若数字人文一般，为老学科开辟新天地，抑或是有别的目的或原因?再者，米氏图像学3.0版涉及了人工智能，但他通篇未用关键词“人工智能”，这又是为什么?读者通读全文，或许能在高端和低端的学术关系中，在批判性和历史性的诉求中，在作者个人的学术旅程中，以及作者在文末所提及的当代艺术家及其作品中，揣摩答案。 当哲学踏上征服无限的旅程时，并未将自身从再现的因素中解放出来。故其魅力之迷人，仅为虚假的表象，而其真正的诉求却始终如一，这便是图像学。(吉尔·德勒兹)① 我在此要做的，只是讲述一个故事，其中有些部分是自传式的，或如德里达所言，是“自传体有机书写”(autobiobibliography)。②所以，本文更准确的题目应该是《我的时代的图像理论》，因为本文梳理我自己50年来的学术工作，涉及各种各样的图像、器物、文本，也涉及空间和方位，以及人物和面相。这一切都围绕一个中心问题，即图像之谜。这一学术工作是一趟旅程，由以下问题驱动：何谓图像?图像同语言的关系是什么?图像怎样借媒体而传播?图像怎样影响我们?图像怎样获得含义并具备力量?图像为什么看上去会“活起来”，会向我们索取什么?图像在生活的社会和技术形式中是怎样变换形态的?图像在历史事件中扮演什么角色?我们对图像的理解有着怎样的历史?我们受图像启发而创造的研究图像的科学(science of images)又有着怎样的历史?或问：批评的以及历史的图像学(iconology)的发展史是什么?
图1 弗里达·特丝法乔吉丝的《图像学家的工作》，描绘米歇尔的肖像，周围的图像是他的研究对象。
图2 约瑟夫·查斯特罗的“内心之眼”，载《大众科学月刊》1899年，总第54号
图3 埃德加·鲁宾 《视错觉：侧面像抑或花瓶?》 1915年 一、图像研究的领域 在图像学历史的每一发展阶段，图像的故事都是一个集合故事，无论是投射到屏幕上，还是刻划在岩壁上，这些都是图像集合的一部分。想想柏拉图洞穴寓言里的囚徒吧，他们无法扭头旁视，而眼前岩壁上所见的只是过往行人的投影；或者想想部落初民围着篝火挤坐在一起，倾听虚幻的鬼怪故事；也可想想百年来的电影，其图像的故事都蕴含着某种洞见。若视这些图像为文本，而这些文本却又是幻灯片或默片，那么此刻就会出现叙事者的旁白，就是日语中的“弁士”(benshi解说)，用以描述系列图像所呈现的世界。这些为图像所作的讲解、关于图像的讲解、通过图像而作的讲解，都让坐在黑暗中的听众觉得图像活了起来。
