[中图分类号]I206.2 [文献标识码]A [文章编号]1671-3842(2021)02-0060-10 杨简与舒璘、沈焕、袁燮并称“甬上四先生”，四人作为陆九渊弟子，在心学的传承和发展中起到了相当大的作用。四人之中，杨简最为高寿，且与南宋中后期权相史弥远交往颇为密切，史氏家族中包括史弥远、史弥坚、史弥忠等人曾经从杨简问学，宋人陈淳感叹：“浙间年来象山之学甚旺，以杨慈湖、袁祭酒为陆门上足，显立要津，鼓簧其说，而士大夫颇为之风动。”①清代四库馆臣曾经评价到：“简则为象山弟子之冠，如朱门之有黄幹，又历官中外，政绩可观，在南宋为名臣，尤足以笼罩一世。”②《行传》中所说“遐方僻峤，妇人孺子，亦知有慈湖先生，岿然天地间，为斯文宗主，泰山乔岳，秋月独明也。”③可以见出杨简在南宋后期的儒学格局与心学传承中有着巨大的影响。杨简的文学创作与其学术体系结合甚为紧密，他的诗赋等作品呈现出舒卷自如的语言风格与和乐湛然的审美境界，同时也渗透着杨简“道器不二”观念下根深蒂固的伦理道德立场。本文拟就杨简哲学著述和诗歌、辞赋的相互影响为切入，探讨其思想内涵以及其创作意识的得与失。 一、太虚舒卷态累变：本原的虚明无际及其具象显现 杨简在其思想体系中将天地万物都归结为一个抽象本原所衍生出来的物体，这个本原即称为“本心”或者“心”，它具有贯穿万物且无形无相的特征，人的生命形体、思想行为都根源于此，这个本原存在于一切事物之中但却无形无相不可具体指出，是宇宙间一切得以存在并发生发展的根源和依据。这是杨简哲学体系的基础与核心，也是他观察和感受自然万物与社会的出发点。正如他在《己易》中所说： 目能视，所以能视者何物？耳能听，所以能听者何物？口能噬，所以能噬者何物？鼻能嗅，所以能嗅者何物？手能运用屈伸，所以能运用屈伸者何物？足能步趋，所以能步趋者何物？血气能周流，所以能周流者何物？心能思虑，所以能思虑者何物？目可见也，其视不可见。耳可见也，其听不可见。口可见，噬者不可见。鼻可见，嗅者不可见。手足可见，其运动步趋者不可见。血气可见，其使之周旋者不可见。心之为脏可见，其能思虑者不可见。其可见者，有大有小，有彼有此，有纵有横，有高有下，不可得而一。其不可见者，不大不小，不彼不此，不纵不横，不高不下，不可得而二。④ 杨简以个体的生理机制为起点作譬喻，力图揭示我们平日里习以为常的视、听、行动、思虑等生理活动的背后存在着其之所以能如此存在和运行的本原依据，他所想要说明的是一种穿越所有具体事物，不受限于具体条件和情境的抽象概念，这个本原不能用任何一种事物或者现象来代指，但是又存在于一切世间万物之中，它不可以用内外来限定，不可以用大小来认知，它不是一种实有的存在，但却是一切存在的根本：“是不可见者，在视非视，在听非听……在周流非周流，在思虑非思虑。”⑤杨简接下来又推而论及到天地万物与古今人世：“天如此，地如此，日月如此，四时如此，鬼神如此，行如此，止如此，古如此，今如此，前如此，后如此，彼如此，此如此，万如此，一如此，圣人如此，众人如此。”⑥宇宙万物在根本上是一致的，都被一个抽象的本原所支配，这个本原生成了自然和人间的一切，同时也决定着万事万物的运转规律，他全部的学术追求就是要感悟到所有具象存在背后的这个抽象本原。对于这个抽象本原，杨简在自己的学术体系中一般都将其称为“心”或者“本心”，有时也称为“我”⑦。本心不仅仅对于自然宇宙有着根本作用，而且“神即易，道即善，其曰‘继之者善也’，离而二之也，离道以善，庄周陷溺乎虚无之学也”⑧，心即是道，“善”是道的另一种表达方式，这样，杨简就将宇宙的本原依据和人世间的道德评价结合了起来，万事万物的发生根源具备了儒家思想所追求的伦理功能。《己易》中说“能识恻隐之真心于孺子将入井之时，则何思何虑之妙人人之所自有也，纯诚洞白之质人人之所自有也，广大无疆之体人人之所自有也……忠信之心即道心，即仁义礼智之心，即不勉而中、不思而得之心”⑨，复归“最初一念之本心”的人具备了“广大无疆”“纯诚洞白”这些宇宙本原才具备的特质，这就在工夫论层面指出了天人同一的操作方法，在这种修养途经下，良知良能的心之端和个体生命的本原依据沟通为一。 既然杨简的思想体系中认为“心”是无处不在的，是万事万物得以存在和成立的根源，所以他在诗赋创作中就习惯通过描写触目可见的各种事物，并以此来表达他所感悟到的万物本原。宇宙中所有的事物都时刻体现着“心”这个本原依据，那么杨简就不仅仅要让人在美的事物中感受本原的无处不在，而且在丑的事物中也要感悟出本心的博大神妙，正如刘培《两宋辞赋史》中所说“那些正常人看来不美的东西，却能让他领略到其中的‘美’，如他能从聒噪的蛙鸣中感受到大乐与天地同和的含义”⑩。我们可以通过杨简的两篇赋作来考察他的这种创作意识，如其《月赋》中极力描写月光和本心的一些相似特质以启发人们感知“心”这个宇宙本原： 神光独奇，万古一灵。逐星辰之失色，截天汉之欲倾。虚明之妙，弥满六合。拟揽之而无得，姑触之而莫灵。入竹则与之为竹，入松则与之为松。到几盈几，透窓可棂。彻酒涵杯，跨弦诣琴。(11) 将月光布满夜空、充塞天地却又不能实际触碰，以及其随物为形、触物成影的种种特征描摹得十分细致。杨简在这里把莹莹月光的柔和皎洁而又照临万物的美感特质和本心的虚空灵妙联系在一起，月光虚明，不可捉摸，但却可以投射在世间万物上，进而显现出各种各样的形状，赋作在此处既是写月光也是在描摹本心特征：无形无象但却生成万物。下文中接着感叹：“自古幽人雅士，孰不仰止玩止，乐之咏之？不知其几千万语矣，然终莫能赞其不可摹写之奇，探其造化机缄之情”(12)，古往今来的幽人雅士虽然都赏玩并歌咏明月，但却都是停留在月的表面形象，没有真正触及到月和月光所具有的心体本原特征。杨简又接着点出“广寒宫殿，近在吾方寸之地，而有目者莫睹，有耳者莫聆”(13)，本心和月光同样具备虚明灵妙的特征，但人们却没能由月光的启示而联想到本心的虚灵神妙。赋作下文中的“彼乎？此乎？巨乎？细乎？虚乎？实乎？众乎？寡乎？有乎？无乎？子乎？我乎？可言乎？不可言乎？可思乎？不可思乎？”(14)，杨简通过一系列的反问与否定来剥落景物的感官特征，消解具体物象的确定性，指示出本心的普适性与抽象性，从而进入到哲学思辨层面，并凸显出本心“迎之不见其前，随之不见其后”的虚灵溟漠、无处不在特征。赋作最终完全由月转向了哲学本原的探索与描述，“洙泗圣人所以无得而称，姑托之以水，曰智者乐之；又托之以山，曰仁者乐之。某今以姑赋之以月，而某乐之”(15)，杨简说姑且以晶莹澄澈、虚灵弥满的月来指代本心，至此，他完成了由月开始的一系列哲学联想的书写。
