一、绘画边框的生成与发展 绘画边框①作为一种具有多重文化和历史的载体，其生成和发展始终伴随着复杂的视觉和文化演变的过程。追溯人类绘画的历史，我们不难发现，旧石器时期的拉斯科洞穴壁画是没有边缘的，大量的人物和动物形象随着岩洞的走势延伸，那时候并没有绘画的图形与绘画的基底之分。只是到了特定的时期，人们开始意识到绘画区别于墙面，便在墙面上区分出绘画的区域与非绘画(自然)的区域，这种区分可以作为人类边界意识的萌芽。早在公元前2000年到前1000年，古代希腊瓶画和墓室壁画中就出现了明显的边界区分，画匠常常用横向的条带将叙事的场景和装饰图案分开。古希腊时期的马赛克边缘开始成为画面整体的组织结构。古代罗马的壁画中出现了强烈的分隔意识和空间错觉，在庞贝第三风格的壁画中，又出现了大量带有边框的绘画(画中画)。在拜占庭和加洛林象牙雕刻中，被框定的边缘出现了新的保护和强调的功能(Turner，ed 374)。后来，在中世纪中晚期的手抄本插图中，边框已经成为一种区隔的重要元素；当时祭坛画的边框一般都是模仿特定的建筑外形，到了11、12世纪的祭坛画中，边缘不仅仅起到保护画面的作用，还常常暗示了画面的中心和深度；而画面的边缘也被嵌入一些宝石和镀金天使等装饰，象征三位一体和圣徒们的神圣性，另外这些画框上的装饰还“有助于增强中心图像的荣耀”(376)。 后世的可拆卸画框的起源与中世纪木板绘画的边缘有紧密联系，而木板画的形制一般又是模仿了当时特定的建筑结构。15世纪以来，在艺术家及其作品的地位不断提高的历史背景下，木板画的新意义决定了画框的特性，现代意义上的画框形制初露端倪。画框的研究者亨利·亨德里克(Henry Heydenryk)②从画出的边框，亦即画框的“绘画再现”(pictorial representation)的角度考察了画框的起源问题；艺术史家克劳斯· 格里姆(Claus Grimm)③也通过中世纪手抄本插图中“画出来的边框”(painted framings)讨论了边框意识的生成。一般情况下，很多中世纪手抄本插图都会有一个画出来的边缘，这个边缘一般都模仿了哥特式建筑的结构，这种装饰性的边缘可以是建筑的某些组成部分，如壁龛、华盖等。在中世纪晚期到文艺复兴的宫廷或者贵族宅邸的房间中，我们也可以发现一些错觉性图画，而且它们被画出来的花边装饰带包围着。对于壁画来讲，当一整面墙壁被画上装饰性壁画时，当时的画师就会考虑如何区隔不同的独立场景和叙事次序，一些古典元素经常被用来区分不同的场景，如壁柱、藤蔓、飘带等。曾经的绘画不像其他艺术门类那么重要，它并不独立存在，而且常常和建筑与雕塑结合在一起，成为一种大型装饰系统的一部分(Heydenryk 8)。一般认为，绘画作为一个可移动的独立单位，其形态是从13世纪开始流行的。这即是无需其他支撑，带有可移动底座的的木板祭坛画。但是，最早的木板祭坛画的边缘并不完全对应我们现代意义上“画框”的观念，它只是有一个略微凸起于画面的边缘，“这个边缘被凿出凹槽，使得它的外形类似教堂中使用的建筑装饰线”(10)。到了13世纪晚期到14世纪，这类模仿建筑的木板画边缘又常常被描绘在湿壁画中，形成一种类似画框的边界。在中世纪晚期的哥特式艺术中，有很多可拆分的祭坛画框架发展成为模仿某些建筑单元或者浮雕的外形。如亨德里克所言：“祭坛画就是中世纪教堂的横截面：每一块多联画屏的画板都代表教堂的一条侧廊，更高更宽的那块板面，就像教堂的中殿。”(13)意大利中世纪晚期祭坛画的框架外形多具有建筑正立面、壁柱、山形墙和大门的形制，与教堂的结构联系紧密。14、15世纪以及16世纪早期的一种富于装饰细节的三联或者多联祭坛画(Triptych，Polyptych)可以比作“一座教堂中的教堂”(Claus 26)。文艺复兴盛期意大利艺术中画框的装饰形式和元素在很大程度上是由古代希腊—罗马的装饰元素决定的，画框种类繁多的装饰形态可以在大门周围、门板以及窗户侧柱和柱头上找到。像绘画本身一样，绘画/祭坛画边框的使用还有地域间的微妙差别，例如模仿建筑的祭坛画边框这种方式，在佛罗伦萨地区比较常见，但是在锡耶纳传统中却没有那么明显(Heydenryk 16)。而北欧的画框，如荷兰、德国中世纪时期的画框则更多地与建筑尤其是附着其上的雕塑或浮雕产生互动。 15世纪上半叶的意大利托斯卡纳地区，一种新的视觉革命——线性透视法被发现和逐渐普及。人文主义者、建筑师莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂(Leon Battista Alberti)在其《论绘画》(De Pictura)中最早以文本形式描述了线性焦点透视法的基本原则，确立了以数学规则和几何原理为基础的科学方法。通过视觉锥体的截面，绘画开始逐渐缩进边框之内，而不再浮在框架之上，深度错觉逐渐成为衡量绘画水准的重要标准。实体可拆卸的画框起源的确切时间可能还难以确定，但是当绘画逐渐变得独立于墙面，画框就变成绘画的一个组成部分(Friedberg 78)。这个转变即围绕着文艺复兴时期尤其是意大利15世纪绘画的变革而展开。古典和早期中世纪浮雕与手抄本中有两种基本的画框绘画再现类型，它们决定了画框的形制。笼统来讲，这两种再现类型就是古典样式和中世纪样式(Claus 25)。这些绘画边框的早期功能，与中世纪晚期到文艺复兴壁画中描绘出来的边缘之间的功能指向基本上是一致的。早期的祭坛画边框对教堂建筑中殿和走廊的模仿，以及后来对古典神庙外形的模仿，都与一种建筑结构如门和窗的形制密切相关。 文艺复兴时期的绘画边框常常与整体空间及跨媒介含义相关。在一个文艺复兴时期的教堂礼拜堂中，④边框(包括壁画虚拟边框)连结了木板祭坛画、浮雕、壁画、建筑装饰、彩色玻璃花窗等多种媒介，成为空间连结的枢纽。礼拜堂中大量湿壁画装饰，意味着绘画表面依附于其绘制的原始空间位置。而正是这些壁画中边界的表现，尤其是文艺复兴早期壁画中出现的带有透视错觉的边缘，使绘画区域获得了区别于墙体的另一重空间深度。这种深度的错觉与线性透视法有紧密联系，同时又受到当时的街头戏剧舞台视觉效果的影响。诸多证据表明，在欧洲中世纪，揭示“神迹”的宗教仪式的发展与绘画的发展是平行且相互借鉴的关系。当时的街头宗教戏剧舞台，已具有相当程度的边框意识。文艺复兴时期的绘画边框观念，与透视法的传播和接受、建筑的整体空间布局有着直接的联系。当时艺术的媒介综合性，甚至是很多现当代艺术都难以比拟的。 文艺复兴艺术与建筑中的整体性观念在绘画边框中得到了很好的表现。在绘画、雕塑和建筑中，边框被艺术家看成作品的整体，这在文艺复兴时期及之后成为一种惯例(Kiilerich 323)。如意大利修复理论家和艺术史家布兰迪所言：“画框的功能首先在于它是一种空间连接(raccordo spaziale)，换言之，它必须解决两个过渡：首先是从观赏者所处环境的物理空间到和画作空间的过渡；其次是从画作空间到悬挂它的那堵墙面的空间的过渡。”(布兰迪236)画框与画面的取景和构图之间有着直接的关系，它们的结合并不是偶然为之，而是有着深刻的历史渊源。对于作为艺术史研究对象的绘画边框，我们应该侧重研究其观念的变革，包括其背后的历史、宗教等语境。这其中，14到16世纪创作于意大利中北部地区的壁画及祭坛画最具代表性，而15世纪下半叶意大利各大城市教堂内部空间的改造又使祭坛画的框架功能被削减(Chastel 348)。由于当时工匠制作流程上的惯例，有学者也认为几乎所有13世纪和大部分14世纪前25年的祭坛画框架都是在画家开始绘制之前设计、制作完成的，这一点与文艺复兴时期和现代意义上的画框有着本质上的区别(White 92)。最初在意大利艺术中出现的实体、可拆卸的画框模仿的是建筑物的实际结构，处在建筑和独立结构的过渡阶段。正是由于绘画的边框逐渐从实体建筑的依附中脱离，才使绘画获得了独立性，但这个过程是漫长而复杂的：从中世纪晚期的壁画模仿教堂建筑结构的框架，到文艺复兴时期壁画为了营造透视而设置的“取景框”，再到脱离墙壁，成为一种便携的、可以被收藏甚至交易的艺术品。所谓“架上绘画”(easel painting)——一种便携式的、独立于建筑结构并在艺术家工作室创作的绘画便产生于这一转变的过程之中。
