埃舍尔“迷宫”与“非典型”美学

       中图分类号：J01；B835 文献标志码：A 文章编号：2095-0012(2020)04-0033-15

       世上的艺术家各式各样，只有那些独树一帜的艺术家被艺术史所铭记。本文要讨论的艺术家绝对有特异性，却不被艺术史所关注，但科学家们却对他钟爱有加。他就是荷兰画家埃舍尔(M.C.Escher，1898-1972)。曾有人在《纽约时报》刊文赋予他独特的名头——“艺术界的非艺术家”。这个看似有点奇怪的称谓其实直击埃舍尔的特异性。在笔者看来，他有标志性的“三怪”：一是他与艺术史关注的主流、运动、派别、风格等全然无关，身处20世纪热闹纷争的艺术界之外；二是他似乎刻意地特立独行，前无古人后无来者，像一个曲高和寡的象牙塔中人；三是把埃舍尔从默默无闻中拯救出来的，是一些科学家，尤其是一些数学家。很多科学家的著述喜欢用他的作品做封面，这样一个不入流、不归派的艺术家，恰恰为我们讨论一些美学问题提供了范例。

       一、惊异者方能发现惊异之物

       埃舍尔是一个不善言谈的孤独的艺术家，流传于世的文字也并不多，一本薄薄的小册子《埃舍尔论埃舍尔》连画带文不过158页。但他的一些话却成为网络世界争相传播的至理名言。流传甚广的一句话莫过于“惊异者方能发现惊异之物”①。此话无论从美学还是科学来看，都道出了某种真谛。那么，就让我们先来看看埃舍尔是如何通过自己的惊异而在艺术中发现惊异的。埃舍尔的许多作品都有些让人匪夷所思的特性，乍一看去没什么问题，可是越是凝视端详，问题就越多，惊奇或惊异便随之而来。下面，我们就来欣赏一下他的画《相对性》(图1)。

      

       图1 埃舍尔《相对性》(1953)

       在这幅石刻版画中，不同的人处在不同的空间里，他们站立或上下楼梯各有不同。我们至少可以区分出三个不同的空间，所有在画中垂直站立的人处在一个和我们观者相同的空间里，我们暂且称之为空间A，有一个自下而上的透视角度，可看到共有5人在这一空间里。画面底部有1人在上楼，画面上部右侧有1人在楼上张望，1人在上楼，画面上部左侧亦有2人在上楼。第二个可谓之空间B，其视角为从左到右、自上而下的俯视角度，头朝画面左边的5人都在这一空间里。2人在屋外的花园里，1人在楼上张望，另有2人在画面上下部做下楼状。第三个是空间C，其视角则是从左到右的仰视角度，我们看到头朝画面右侧的5人均处于这一空间中，2人在画面右下角的屋外花园里，2人在下楼，还有1人坐在左上侧的地面上读书。画面中央形成一个三角形的三个架空的楼梯，直接呈现了不同空间的交错关系。左右两个楼梯的正反两面构成了两个全然不同的空间景象，最有趣的是画面上部的楼梯有2人在行走，同一个楼梯长短不一，却又区分出同时在上楼和下楼的两个截然相反的空间。如果说左右两侧的楼梯由于正反而区隔了两个空间的话，那么上部的同一楼梯直接将空间B和空间C融为一体。换言之，左右两梯分别设定了正反两个不同视角，而上部梯子在同一层面就蕴含了两个不同视角。如此复杂的空间组合在这一画面中形成了。

       当我们仔细观看这幅画时，我们的所见与所知产生了尖锐的认知冲突。自文艺复兴以来，西方绘画最大的发明大约可以说是透视，按照艺术史家潘诺夫斯基的考证，透视的拉丁文意思就是“透过……去看”，文艺复兴时期的理论家发明了一种比喻来加以说明，即透视就好比我们的目光透过一扇“窗户”去看外部世界。②透过一扇“窗户”看，这就意味着我们的是从一个固定的视角去理解世界的，因此眼前的物体井然有序，远小近大，远的模糊近的清晰，等等。一幅画就是设定一个固定的窗户，让观者去看世界。令人惊异的是埃舍尔在《相对性》中，设定了三个全然不同的“窗户”，而且要求我们作为观者，和他一样不断地变换视角来凝视画面中的不同空间，由此激发了我们对空间可能性及其观看视角更多的联想和探问。如果我们进一步比较埃舍尔的另一幅画《另一世界》(图2)，可以清晰地看到透视所具有的“窗户”效果。

      

       图2 埃舍尔《另一世界》(1947)

       这幅作品也是三个不同的世界组合而成的，一共有6个窗口看到外景，两两成对地组成了三个不同景观。仔细辨析三个景观分别是上方的俯视视角、下方的仰视视角和左侧的平视视角，由此结构了三种最基本的透视角度。透过这三组窗户，仰视所瞥见的是渺远的太空景观，平视的是某个星球上的地面景观，而仰视的则是平视的星球景观的另一角度所见。但这个观景台内景和外景又是一致的，通过内景的透视结构刻画，尤其是两个重要的参照符号：波斯人鸟与牛角，规定了我们凝视这幅画的三个不同视角。波斯人鸟平视就意味着我们观看的平视视角，它在俯视地面也就要求我们一样地俯视，而它站立在我们上方便暗示了一个仰视的视角。不同于《相对性》的多重灭点处理，在《另一世界》中，三组窗户的俯视、平视和仰视视角，最终都归结到一个灭点上去，完成了差异间的统一。这里可以清晰地看出埃舍尔的良苦用心，那就是空间以及我们的空间视觉经验，既有多重性和差异性，同时又有统一性和关联性。

       在大多数情况下，艺术总是把熟悉的东西呈现在我们面前，我们的日常起居或五行八作，这当然重要，美学上流传久远的“模仿论”或“再现论”说的就是这个道理。历史上许多伟大的艺术家都把艺术看作是生活的一面镜子，比如莎士比亚在《哈姆雷特》中，通过主人公哈姆雷特之口说出了这个道理：“从古到今，戏剧从来就是一面镜子，映照人生的美好，嘲笑自己的荒唐，查看时势盛衰。”[1]但是，镜子是什么样的镜子？镜子又如何映照人生？这却是一个大有讲究的艺术难题。过于追求生活表面的真实，将画画得与现实一模一样，这固然重要，但却不是艺术的全部追求。尤其是在摄影出现以后，画家一味模仿现实的做法遭遇了严峻的挑战，因为绘画无论多么逼真，也赶不上摄影。所以绘画必须另辟蹊径去探索镜子照不出来的东西。埃舍尔在这方面无疑是很有想法的，仅就《相对性》一画的创作而言，他所探究的空间构成和视角经验以及独特的复合型多元空间，绝对是摄影作品无法呈现的，它彻底颠覆了观者对空间及其视觉经验的日常认知。说到这里，我们已经触及了美学的一个重要观念——“陌生化”。