中图分类号：B835 文献标识码：A 文章编号：1000-5099(2020)04-0110-08 国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbshb.2020.04.12 从现代主义形成的两个传统(形式主义绘画和历史前卫)中不难发现，相比克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)的形式主义理论而言，哈洛德·罗森伯格(Harold Rosenberg)从“行动绘画”中提出的前卫理论无疑更具有开放性，它连接了抽象表现主义和后来的观念艺术。不过，从当时的历史情形看，整个20世纪50年代，格林伯格的形式主义理论可谓独领风骚，占据着几乎绝对控制的地位，罗森伯格的前卫理论则处在一个边缘的位置，直到20世纪60年代才被艺术界逐渐认知。格林伯格为何会在艺术界逐渐占据绝对地位，皮力对这一过程作了如下解释：一方面，格氏所推崇的抽象表现主义在20世纪50年代全球艺术图景中奠定了绝对地位，它体现为一种占据了艺术体制(博物馆、画廊、学院和传媒等)的强大势力。同时，它所追求的纯粹性满足了美国新自由主义的政治需求。另一方面，格氏理论的生效还与美国在二战后的经济崛起有关。20世纪50年代，中产阶级的迅速增长带来了新中产阶级的生活方式，这恰恰是抽象表现主义的社会基础。所以，格林伯格在当时就成了现代主义绘画的看门人和仲裁者。而与此同时，以纯粹性和平面性为理论核心的格林伯格将现代主义绘画和前卫性切断的做法，将道德问题和政治诉求排斥在艺术之外，这一点不仅满足了资产阶级没有道德禁忌的诉求，而且也符合当时新崛起的中产阶级的身份感[1]。而当玛丽·麦卡歇(Mary McCarthy)挖苦罗森伯格时说：“你不能把一个事件挂在墙上，只能挂一幅画。”[2]这也从反面折射出这样一个事实：现代主义的前卫传统对于当时的中产阶级而言过于冒险，突破了他们的道德底线，因而不被接受。鉴于这样的情形，罗森伯格在当时的命运也就可想而知了。 一、作为“传统的发明”出场的杜尚 从20世纪50年代中期开始，随着消费文化在欧美社会的兴盛以及大众传媒的迅猛发展，当时涌现出的偶发艺术、集合艺术、新现实主义、波普艺术和激浪派等“新前卫”派，有时也称为“新达达”，他们力图重建艺术与生活之间的关联，或哈尔·福斯特(Hal Foster)所说的“是为了维持艺术与生活之间的张力”[3]30。新前卫艺术家对当代社会生活的变化都表现出了较浓厚的兴趣，他们沿着罗森伯格的“行动”概念，将杰克森·波洛克(Jackson Pollock)“行动绘画”中的“行动性”推进到了极端的程度，走向了完全放弃绘画的道路。换言之，这些艺术家将波洛克的艺术发展转化为对绘画的消解，即“绘画消解到环境中”，从而恢复了达达和超现实主义中的“现实的策略”。这些策略包括对资本主义主流意识形态的反叛、对艺术体制和规则的挑战、抹煞艺术与生活界限的行为，特别是杜尚的反美学主张以及“现成品”的概念，可以说是这些艺术家最重要的起锚点。除了达达主义的观念外，立体主义的“并置”和“拼贴”技法，超现实主义对潜意识本能领域的探索、反逻辑的美学观以及俄国构成主义与包豪斯(Bauhaus)对艺术与现代科技相结合的可能性探讨，都对新前卫产生了不同程度的影响。 那么，新前卫是否只是对历史前卫运动策略的重复呢?福斯特认为他们之间存在着一种时间上的交流、一种预期和重构的复合关系，而不是一种简单的重复回归。福斯特指出，新前卫这个术语是给20世纪50-60年代北美和西欧的某些艺术家的一个松散的归类。他们重复了历史前卫运动中的一些激进手法，如拼贴和装置、现成品和格子、单色绘画和雕塑等，他们追求的是对艺术惯例和历史条件的双重批判意识[3]13。他进一步指出，历史前卫运动聚焦于媒介惯例，而新前卫是聚焦于艺术体制，这意味着后者拓展了前者的批评，并催生了一些新的美学经验、认知关系和政治介入等新内容。20世纪60年代初的前卫艺术家，如唐纳德·贾德(Donald Judd)、罗伯特·莫里斯(Robert Morris)、卡尔·安德烈(Carl Andre)和丹·弗莱文(Dan Flavin)等；然后，有20世纪60年代末的马塞尔·布达埃尔(Marcel Broodthaers)、丹尼尔·布伦(Daniel Buren)、迈克尔·阿舍(Michael Asher)和汉斯·哈克(Hans Haacke)等，他们将基于传统媒介惯例的批评发展成了对艺术体制的研究，探索了艺术的体制本身，并对这一体制作了创造性的分析，这种分析不像历史前卫那样展开一种既抽象又无政府主义式的虚无主义攻击，而是一种既具体又解构的分析。福斯特由此作出这样的论断：“新前卫艺术不是抵消了历史前卫的成果，而是史上第一次执行了它的方案。”[3]32-33他们之间既然存在着如此紧密的复杂关联，那么我们就不难理解，为何发端于一战前后以杜尚为代表的达达主义沉潜了几十年后，在20世纪50-60年代又会重返历史的前台，尤其是杜尚的价值开始不断被艺术家和艺术史家重新挖掘和追认，他俨然成了这一时期新前卫艺术家的精神领袖。这种现象或许也较典型地体现了霍布斯鲍姆(E.Hobsbawm)所说的“传统的发明”。在霍氏看来，“传统的发明”这种出现较为频繁的情形是，“当社会的迅速转型削弱甚或摧毁了那些与‘旧’传统相适应的社会模式，并产生了旧传统已不再能适应的新社会模式时”[4]5，战后20世纪50-60年代正值欧美消费资本主义迅速兴盛的时期，整个社会的经济中心已由“生产”转向了“消费”，新的市场策略、新的媒体、新的诱惑，如控制生产一般控制了闲暇与消费，人们的意识与良知的全部领域已被幻象符号所渗透和俘获。国际情境主义者居伊·德波(Guy Debord)把这种消费资本主义看作一种新的社会控制形式，称之为“奇观社会”(The society of spectacle)，即“通过创造施催眠术的奇观形象与使人昏乱的娱乐形式所组成的世界来麻痹大众”[5]。
