意境营造

作 者:

作者简介:
刘明友,硕士,陕西师范大学美术学院讲师。

原文出处:
美与时代:美学

内容提要:

意境的营造是中国传统山水画创作的重要目标,它诞生于虚实相生的画面处理,“留白”正起到这样的作用;空白处虽无笔墨,但与画面中的物象相交融,从而完成虚实相生的绘画意蕴,构筑出中国山水画特有的意境之美。以中国画“留白”这一特有表现语言在画面意境营造中所起重要作用为契机,展开对意境的生成、“留白”之作用的追溯探源,以及对中国传统山水画中经典留白样式的深入分析,试图为读者解析出中国古代山水画大家的艺术创作是如何在借助“留白”之形式完成意境营造的同时,进而达成其“可游可居”的“志道”之愿。


期刊代号:J7
分类名称:造型艺术
复印期号:2020 年 06 期

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       “意境”是中国文艺理论中独具特色的美学范畴。在中国传统山水画致力于“可游可居”的表达中,对于从艺者而言,“意境的营造”显然居于极其重要的位置。如何达成“意境”的营造呢?叶朗先生指出:“‘意境’不是表现孤立的物象,而是表现虚实结合的‘境’。”[1]所以,“超以象外”“虚实相生”是趋向此目的的途径。之于绘画,善于“布白”,善于“计白当黑”,正是对“虚”的实现。“虚”的介入深化了实景物象的描绘,拓展了绘画的表现空间,为意境营造创造了条件。“枢始得其环中,以应无穷”,“虚”与“实”的结合,实现了创作者情与景的交融,从而使赏读者眼中意蕴获得无限开掘的可能。可见,蕴含深意的画面“留白”与具体的笔墨形象交相呼应,对意境的营造和升华具有不可替代的作用。

       中国绘画中关于“留白”的认知映现着老子思想的深刻影响。《道德经》中说:“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象。恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精。其精甚真,其中有信。”[2]38“道”先天地而生,循环运行永不衰竭,它恍惚混沌,却并非虚无,与画面所议之“白”暗含着某种联系。“道”生“气”,“气”化“阴阳”,“阴阳”交融合和而生万物,现实世界就这样产生于“为天下母”的“道”。“天下万物生于‘有’,‘有’生于‘无’。”[2]79“道”是“有”与“无”的统一。那么,因“道”所生的宇宙万物自然也就潜含着“道”的特征,从而使我们眼中现象世界里的万事万物也就同样成为“有”与“无”的统一,“虚”与“实”的统一。在老子这种“虚实结合”“有无相生”思想影响下,中国人的审美世界呈现出一种生命流动的节奏①。《道德经》第二十八章中有“知其白,守其黑,为天下式”[2]53。此处老子虽然着重点在处世之道,但“白”与“黑”的互证关系,闪现着道家阴阳虚实的辩证理念②。宇宙万物既是有与无、“虚”与“实”的统一,那么,任何事物就不可能惟实无虚。老子以为“天地之间,其犹橐乎?虚而不屈,动而愈出”[2]8。虚空才能营造流动、运化的世界,万物于此中才可能富于不竭的生命力。

       联系老子思想,深入琢磨南朝谢赫六法中的“气韵生动”的内涵,不难发现“气”有偏于刚性、呈现“实”与“骨”的味道,而“韵”则偏于柔性、溢出“虚”与“淡”的气息。由此,“虚实相生”便潜含其中,也就意味着没有虚空的介入,“气韵生动”就难以达成。唐代刘禹锡提出“境生于象外”,是中国传统美学“意境”说的重要理论支撑。“境”大于“象”,因为“境”不仅包括“象”还包含了“象”这个实体之外的虚空。没有虚空、空白的渗入,化虚为实、转无为有,审美意境的产生就缺乏依托。

       表面看来“知其白,守其黑”是在谈“白”与“黑”的相生相克、相互依存、互相影响,而实际上老子哲学是想告诉世人,世间的一切事物唯有合于“道”才可能归于圆满。而“道”作为“有”与“无”的统一,在与现实世界的对应中,人们很容易将之与“虚、实”联系起来,转而移之于绘画,未有形具之“白”,与笔墨塑造之“黑”便自然与之相贯通,世间万物统摄于有、无,统摄于虚、实,自然顺遂完成于中国绘画的“知白守黑”。“留白”所要实现的是虚与实的互衬,是有与无的哲学理念的延伸,实则映现的恰是古之文人士子对“道”的追寻与寄托。

       东晋顾恺之《画云台山记》是一篇关于中国山水画章法布局的重要文献,其中有载:“山有面则背向有影。可令庆云西而吐于东方,清天中,凡天及水色尽用空青,竟素上下以日。”[3]“尽用空青,竞素上下”已经为中国画的“留白”设计蕴含了技术基础。

       明代恽向论山水云:“画家以简洁为上,简者简于象而非简于意。”[4]强调绘画作品要以简洁、简练的表现为优。作品在形象上的以少胜多,并非内容、意象的简单,是言简意博,形简意丰;而“留白”正是蕴含“简”意之所在。

       清代张式《画谭》中云:“烟云渲染为画中流行之气,故曰空白,非空纸。空白即画也。”[5]直接指出中国画的空白不是我们看到的简单白纸,而是构成画面的要素,是画面的虚处,与“着墨”的实处相对。同时期,华琳的《南宗抉秘》中又有:“夫此白本笔墨所不及,能令为画中之白,并非纸素之白,乃为有情,否则画无生趣矣。”[6]296所谓笔墨所不及,正是画者对“惟惚惟恍”的“道”的深切渴慕;创作者所竭力追寻的“画中之白”当然不是“纸素之白”,而是借那笔墨在虚实的交相呼应中再造出现实物象之外可游可居的精神世界,以便更好地“以形媚道”“澄怀观道”。画之生趣不在物形,不在笔墨,而在那“象外之象”。“象外”是对具体物象的突破,是对画面具体笔墨的突破,是大于具体形象之境的营造,它的实现何能离开“画中之白”?此白非彼白,白也者,“虚”之代也。“境生于象外”“采奇于象外”,“象外”之境的实现需要的正是画中“布白”之妙的配合。诸如邓石如所谓:“字画疏处可以走马,密处不使透风,常计白当黑,奇趣乃出”[7];戴熙亦言:“画在有笔墨处,画之妙在无笔墨处[8]。”“肆力在实处,而索趣在虚处”[9]等,“虚实相生”的妙处,直观于“留白”产生的诸种对比之中,实则隐含在绘画的所有创生过程里,运笔何离“虚实”?构形何离“虚实”?赋色何离“虚实”?而“留白”与“着墨”共同构筑的“生趣”“妙趣”遥相应接的正是那充满生机与活力、气韵生动的“味道”世界。

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