中图分类号：J209 文献标识码：A 徐悲鸿对西方现代派艺术的态度总体上是激烈反对的，最集中的体现是1929年的“二徐之争”。[1]1929年4月，在国民政府教育部举办的全国第一届美展期间，徐悲鸿在《美展》第5期发表《惑》(致徐志摩的公开信)，对西方现代艺术如印象派的马奈与雷诺阿，后印象派的塞尚，野兽派的马蒂斯，纳比派的博纳尔等进行了猛烈批判。徐志摩则回应发表《我也‘惑’——与徐悲鸿先生书》一文，不仅对徐悲鸿提出异议，进行反批评，更为现代艺术唱赞歌。[2] 当时，徐志摩的质疑与批评并没有形成气候，这场论争也在李毅士站在徐悲鸿一边发声，编辑杨清馨亦发文说本刊地位及时间上均不能再发徐志摩六千回应长文而告终，[3]但其实是不了了之。在今天若以学术理性的公允态度来看，徐悲鸿在这段公案中并不占上风，他对西方现代派绘画的排斥态度有失偏颇。这在后来(尤其20世纪八九十年代)更构成了对徐悲鸿的严重质疑，当然更多论者规避不提。于是，在该问题上徐悲鸿错而徐志摩对，似乎已成定论。笔者无意于翻案此说，只是认为，对这一桩历史公案或许不能简单地划分谁对谁错，而是要把问题放在中国现代美术思想史的特殊背景下来作具体分析，以对徐悲鸿观点之形成做以针砭，并对他在现代派理解可生长性的缝隙处也给予关注。想必这也是一份对历史人物的“同情理解”和理性认知。 从学养渊源来说，徐悲鸿对现代派绘画的态度受到了他法国老师乃至整个师承渊源的影响。①徐悲鸿的法国老师们代表的是法国学院派衰落的最后盛景。他们与当时风起云涌的现代派初期画家处在同一时代，更是执掌官方沙龙而排斥现代派艺术家的一班人。[4]贡布里希(E.H.Gombrich)曾说过：“只有在19世纪，从事‘官方艺术’成功的艺术家和一般身后才能赏识的离经叛道者之间才出现了真正的鸿沟。”[5]岂止是鸿沟，那可谓充满真正的敌意和对抗。譬如徐悲鸿的老师达仰的老师除了柯罗(Jean Baptiste Camille Corot)还有热洛姆(Jean-Leon Gerome)——后者即是印象派代表画家莫奈(Claude Monet)、西斯莱(Alfred Sisley)等人的死对头。在莫奈他们看来，热洛姆是排斥他们进入沙龙展的主将，②而这主将对印象派及现代派艺术的确谩骂有加，③徐悲鸿的骂法如出一辙，可见其中师承渊源与学术态度之间的深刻关系。 但无论热罗姆等人的骂声如何尖锐，20世纪初的法国，现代艺术正波澜壮阔，势不可挡。与徐悲鸿同在法国留学的同时期的中国年轻画家们，譬如林风眠、常玉、潘玉良、庞熏琹、吴大羽等人都有学习西方现代派艺术的经历，游学欧洲的刘海粟亦是。④这些中国现代艺术的先行者尽管与徐悲鸿一样各有局限，但又都有历史难以泯灭的开创意义。客观看来，徐悲鸿弃当时流行欧洲美术界的时代浪潮，逆流而上选择古典写实主义，痛批西方现代派艺术，也回身痛批中国文人画……他算是那一群留学生中趣味偏老气⑤的“特立独行者”。那么，这是徐悲鸿的眼光抑或品位出了问题吗? 事实上，反对西方现代派与批判文人画是有一定的内在关联性的。中国文人画和西方现代派艺术的相通性已是学界不争的事实。⑥从艺术思想史的角度来说，中国文人画是退后一步求心灵的归宿，在绘画形式上有讲求符号性、程式化的特征。而塞尚、高更、凡·高、康定斯基、蒙德里安、毕加索、马蒂斯、米罗、霍夫曼、马瑟韦尔等人以对平面性的提倡取代既往绘画中对三维空间的深究，他们对符号性、抽象性的表现不也同样是对现实嘈杂世界的疏离，向内心世界回归、寻找栖息之感的表征吗?⑦而这与中国文人画的本质追求颇有相通之处。 但是，徐悲鸿并不是一位严格的美术史学者，在对文人画和西方现代派画的认识上，他都只是作为一个启蒙时代的伟大画家而提出直接的感受与有缘由的“选择”。尽管这有其局限性，但徐悲鸿未必没有看到现代派与文人画的优长。譬如徐悲鸿批判的是文人画末流，对优秀的文人画其实也是肯定的。他说：“王维的诗中有画，画中有诗那样高超的作品，一定是人人醉心的。”[6]“王维的真迹现在已成绝响，但他的继起者如范宽、荆浩、关仝、郭熙、米芾诸人，现在还有遗迹，如故宫所藏范宽的一幅山水，所写山景，较之实在的山头不过缩小数十倍，倘没有如椽的大笔，雄伟的魄力，岂能作此伟大画幅”![7]同样，他对西方现代派艺术也不是完全彻底的拒绝与批判，也有赞同之处。这种矛盾性⑧——他的朋友、学生对此都曾有忆述，譬如跟他辩论的徐志摩在《我也“惑”》中就曾记载徐悲鸿肯定毕加索、凡·高、高更的记录： “我不但尊重你的言论，那是当然的，我并且尊重你的谩骂(‘无耻’一流字眼不能不归入谩骂一栏吧?)因为你决不是瞎骂，你不但亲自见过塞尚的作品，并且据你自己说，见过三百多幅的多，那在中国竟许没有第二个，也不是因为派别不同；要不然你何以偏偏：不反对皮加粟(Picasso)，‘不反对’凡·高与高更，这见证你并不是一个固执成见的‘古典派’或画院派的人。换句话说，你品评事物所根据的是，正如一个有化育的人应得的根据，活的感觉，不是死的法则……最后还有一句话：对不起马蒂斯，他今天只能躲在他前辈的，后背闪避你的刀锋，但幸而他的先生是你所佩服的穆罗(Moreau)，他在东方的伙伴或支裔又是你声言‘不反对’的满谷国四郎，他今天，我知道，正在苏州玩虎丘!”[8]在辩论上，徐志摩既是徐悲鸿的劲敌，也是畏友，他难得地看到了徐悲鸿对待西方现代派有所肯定的一丝丝缝隙，直觉与睿智，更看到了徐悲鸿作为艺术家讲“活”的感觉，不是看“死”的法则的一面。当然，看到这一丝缝隙的不止徐志摩一个，还有新加坡的刘抗，还有徐悲鸿的亲授弟子艾中信等。⑨1940年12月19日，徐悲鸿在新加坡应邀出席了华人美术研究会第5届青年画展。大家请他对展览作品加以批评指导，徐悲鸿依次走到每个人的作品面前，认真看画并诚恳提出意见。当走到画新风格油画的刘抗面前，微笑地说：“你才是马蒂斯的老师。”[9]艾中信也说到：“至于对待西方诸流派，只要还有可取之处，他也并不一概抹杀。他不喜欢马蒂斯，认为他对待艺术不严肃，至于他在色彩等油画技术方面的优点，徐先生也是承认的。他认为毕加索早期作品也很好。”[10]
