我们能读到怎样的元代杂剧，这要取决于元人编写什么样的剧本，又留下什么样的剧本，然而元人留下的剧本实在太少了。《元曲选》中的那类剧本已经过明人戏剧观念的过滤与增益，属于明人编改后的元杂剧阅读本①。《元刊杂剧三十种》虽然确为仅存的元人刊刻本，但对它的文本属性又存在节略本、演出本、单脚本等不同说法，诸说皆参照于《元曲选》中的那类剧本，认定“元刊本”存在科白的简略或缺失，这就有意无意地导向了元杂剧剧本另有原貌的设定。如此一来，“元刊本”的存在一方面证明了元代确有文体属性的“元杂剧”剧本，另一方面又勾起了后人对元杂剧剧本的诸多疑惑：说它们是元代晚期的剧本，那么元代早期的剧本又是怎样的？说它们是节略本，那么完整本又是怎样的？说它们是艺人演出本，那么文人编写本又是怎样的？ 我们之所以执着于对元杂剧剧本形态问题的追索，一个重要的逻辑前提是：剧本是戏剧样式发展成熟的重要标志，角色扮演则是戏剧表演和剧本不可或缺的体制性内容。这两个戏剧的基本要素被普遍认为存在于元杂剧的生成发展进程中。然而，需要注意的是，元杂剧作为一种表演艺术，它首先应属于伎艺范畴，其书面形态和伎艺形态肯定会存在一定程度上的不对应。比如角色扮演原生于伎艺表演领域，并非因剧本编写而产生。当角色扮演还只是一种伎艺体制因素而未被剧本编写考虑时，元杂剧的剧本到底采用了怎样的表述方式和编写体例呢？如果元杂剧存在着一个没有“文体剧本”的发展阶段，就像元代的“搬唱词话”那样，表演时虽有角色扮演形态，但采用的是没有戏剧格式的“词话本”，那么《元刊杂剧三十种》的文本属性就不是什么节略本、演出本，而是增益本了。因此，“我们能读到怎样的元代杂剧”这个问题的讨论，不可避免地要涉及元杂剧的演述方式及其所面对的伎艺族群生态，而元杂剧的演述方式在戏剧领域里的基本体制和特异形态，又皆缘于其曲词叙事与角色扮演的配合关系。 一、“扮词话”与“扮乐府”：两种词曲叙事的角色扮演形态 元代初年，当北方的城市勾栏里热闹地上演关汉卿的《窦娥冤》《单刀会》这类曲牌体杂剧时，偏远农村的乡民们也在迎神赛社的庙台上自娱自乐地搬演着“脸戏”(即面具戏)《吊掠马》这类诗赞体杂剧。 “脸戏”《吊掠马》的出场表演者分两组：一组是“长竹”，即“掌竹”之意；另一组是“面具角色”，扮演故事中的人物。他们的配合方式是，“面具角色一般只舞蹈，没有唱词念白等。唱词由一个叫长(掌)竹的在台口一侧吟唱”②。所以，这个“长竹”不是“脸戏”的角色人物，只是引戏人和曲词唱念者，类似宋代乐舞演出中的“竹竿子”，指挥“面具角色”上下场和动作表演。这段“脸戏”是河北固义大型傩戏《捉黄鬼》中的一个古剧剧目，被认为是宋元民间演剧形态的遗存③。这种保留于乡村迎神赛社仪式的演剧样式，明显不同于那些在城市勾栏里表演的曲牌体杂剧。虽然它们都表现出词曲叙事与角色扮演的配合关系，但配合的方式却大为不同。在《吊掠马》中，全剧的唱词(包括讲述话语和人物话语)皆由“长竹”这个故事域外的艺人负责唱诵，而“面具角色”不唱不说，只以动作表演来配合“长竹”。值得注意的是，就“长竹”的唱词而言，在词曲类型上是诗赞体，在表述方式上是叙述体，在表演方式上是讲唱式。这种戏剧表演形态在现有民间古剧遗存中并非仅见于一地一域，山西上党的迎神赛社演剧《十样锦诸葛论功》、贵州的地戏《罗成擒五王》、安徽池州的傩戏《陈州粜米记》等，它们皆依据叙述体的词话而作讲唱式的戏剧表演。池州傩戏《陈州粜米记》，其剧本之唱词、说白与明成化刊本词话《新刊全相包龙图陈州粜米记》的前半部分《打鸾驾》几乎完全相同，“全剧不分出，只分五‘断’，全部为叙述体，七言唱词，夹有说白。与其说它是剧本，不如说是地道的唱本”④。 上述民间古剧所显示的演剧形态，一般被认为是承自元代文献中所说的“搬唱词话”⑤。《元典章》是元英宗时地方官吏纂辑的示范性法令文书汇编，记载了元世祖以来五十余年间一些具有典型性、普遍性的案例，其中至元十一年(1274)十月有这样一个案件： 顺天路束鹿县镇头店，见人家内聚约百人，自搬词传，动乐饮酒。为此本县官司取讫社长田秀井、田拗驴等各人招状，不合纵令侄男等攒钱置面戏等物，量情断罪外。本司看详：除系籍正色乐人外，其余农民市户、良家子弟，若有不务本业、习学散乐、搬说词话人等，并行禁约，是为长便。⑥ 此案件另见载于同是编定于元英宗朝而稍早的《大元通制》的“条格”部分，记为“般唱词话”⑦。二书所提到的“搬说词话”(或“般唱词话”)伎艺，曾引得当时的元朝官府颁令禁止，说明它在当时北方乡村的盛行之实，惜未留下具体的演剧描述，但由“搬说”“习学散乐”“面戏”之语，可知它是一种不同于元杂剧的表演形态。田仲一成认为，它“属于‘词曲’和‘假面’相结合的戏剧”，并把它类比于现存江西萍乡、婺源等县流传的追傩舞蹈中“花关索和鲍三娘”一段叙述体假面演剧形态⑧。由此可知，“搬说词话”(或“般唱词话”)与上文所述“脸戏”的表演形态相类，应是金元之际与曲牌体杂剧并行于世的一种戏剧样式。后世之所以称这样的演剧样式为诗赞体杂剧，是着眼于它所使用的词曲体制，非套曲，无曲牌，纯属讲唱的诗赞体词话；而元时称它为“搬说词话”(或“般唱词话”)，则是着眼于它对词话的唱演呈现方式，即相对于单纯的说唱词话，它在词话说唱之上添加了角色扮演，故可称为“扮词话”。 “扮词话”之所以能归属于戏剧范畴，乃因为它有角色扮演的因素存在。至于“扮词话”的戏曲特点，则缘于其词曲叙事与角色扮演的配合方式。词曲唱演和角色扮演，是戏曲的两个核心的体制要素和表达手段——角色扮演能保证它有戏曲之实，词曲唱演能确定它有戏曲之名。 比照于“扮词话”，元杂剧在戏剧范畴里的标志性特征“一人主唱”，尽管也是由词曲唱演与角色扮演的配合关系体现的，但与“扮词话”不同的是，这里的“一人”乃指一个脚色(正末或正旦)，它在元杂剧里的职责，最基本的是要扮演杂剧故事域中的人物，最重要的是要负责全剧曲词的演唱。比如关汉卿的《单刀会》在第三折关羽出场之前，正末在第一折扮演乔国老，在第二折扮演司马徽，分别讲述了关羽的功绩和蜀军的威猛(博望烧屯、隔江斗智、赤壁鏖兵)，夸述了关羽的胆识和威风，劝说孙权、鲁肃不要对关羽轻举妄动，以免招惹祸端。乔国老面向配角人物“驾”和“外末”的唱述方式在元刊本中如下所示：
