随着历史不断地生成发展，可移动的文化遗产在不断地增加。至20世纪末，全世界已有高达4万余座博物馆。在研究艺术家赵无极期间，笔者结识了蓬皮杜美术馆平面艺术品收藏部门(cabinet d'art graphique)负责人Daniel LEGUE和修复师Anne-Catherine PRUDHOM，随后入馆参与内部行政工作，以下以蓬皮杜美术馆为切入点，深入研究不同收藏机构对于艺术品的管理、保存与修复的步骤与原则。 巴黎蓬皮杜美术馆内部馆藏程序 法国巴黎蓬皮杜美术馆至今馆藏超过10万件20至21世纪的艺术作品，作品涵盖了视觉艺术，绘画，摄影，新媒体，实验电影，建筑，设计等领域。馆内还设有公共参考图书馆(Bibiliothèque Kandinsky)，拥有三十万册当代书籍、两千四百种期刊、二十万张幻灯片、一万五千个微缩胶卷、一万张唱片磁带[1]……馆藏作品的收集除了依靠艺术家和捐赠者的捐赠外，美术馆每三个月会进行一次艺术品采购，采购清单由馆内人员，通过世界各地的艺廊和展览等管道来挑选艺术家，拟订作品列表，送交至馆内高层来开会决定是否购入。收购的作品会先集中安置于美术馆地下层，之后依照作品大小与媒材来选择今后的储藏位置。馆内拥有良好的预防性保护技术主要包括防高湿高温、防光害、防虫、防尘、防盗与防有害气体等技术，使作品能在一个极为稳定的环境下进行保存。中小件纸质类作品储藏于美术馆巴黎本馆内部的平面艺术品收藏部门(CAG)，首要工作是为作品做数位化归档，再由修复师对藏品做整体性状态评估，以尺寸规格作为分类依据，存放安置于无尘铁柜里的无酸纸盒中，由于储藏空间等限制，绝大多数作品会将其框架拆除，除了一些重要经典作品外，为保有作品的整体性，才会连同框架一并存放。至于大型艺术作品将移至巴黎北部位于18区的大型储藏空间，以作品类型做为分类依据，大型装置艺术作品存放于木箱中，绘画类作品则与框架一并悬挂安置于柜架上。由于馆数量众多，在不具备整体性保护条件时，会先针对馆藏珍品或“镇馆之宝”进行优先保护，这类作品会被集体存放在近出口处的区柜中，并明显标示上红色圆形标签，以预防如发生火灾或洪水等紧急状况时，能及时将作品抢救出来。 美术馆内作品除了至法国境内其他美术馆展出外，还提供借展至国外美术馆的服务，以平面艺术品收藏部门为例，在提出申请后，馆内会先由修复师对画作进行状态评估，以评估结果来决定是否予以借展，作品进行修复与否的标准，在于艺术品本身是否存在“继续损害之风险”。由于内部修复师人数不足，多数画作的修复工作是经由馆内外修复师拟定修复计划方针后，委托馆外修复师来进行修复。最后修复完善后的作品，由专业人员装框后入箱寄出，为使艺术品在运输过程中遭受最小的震幅与撞击冲力，填料的使用尤为重要，一般填料都是塑料制品，亦能成为隔热和湿度变化的缓冲区。使用合适的包装媒材与程序方法至关重要，因为稍不谨慎将带给作品无法补救之伤害。作品一般会在馆内随行人员的陪同下到达目的地，进行开箱检查后，如果作品没有异样就能进行后续的布展程序了，如此便完成了所有借展程序。当然在展出结束后将逆行以上步骤，最终将作品回归至原处。 每件作品的修复检查纪录都被详细的记录下来，为日后的修复工作备下了良好的参考依据。当然选择合适的保存方法与媒材，馆内也一直不断的在更新与改进，藉由出借作品的机会，在提取作品的同时进行调整与改善。例如对于黏着胶液的选择：以往是以化学合成胶带来固定作品，经年累月后，除了变质胶体会渗入作品，同时也不易将胶体清除干净。为使作品能稳固的贴附于无酸纸板上，同时又预想未来能在不伤害作品的情况下，轻易地将作品与纸板分离，因此近几年来美术馆改用如同中国裱褙技术中的去筋糨糊来取代化学合成胶，原因在于糨糊具有良好的可逆性，又能依照所需的黏度混合不同比例的甲基纤维素来提升黏着度，并且不会有胶体留存于作品上的问题。另外，馆内还搭配不同磅数的日本纸来稳固作品，日本纸具有强烈的韧性与薄透感，与作品材质相异，同时又不会产生太大的突兀感。实验测试结果中发现，在移除过程中日本纸的韧性度强，不易破损如此能将其完整地移除，大大减少对作品的二次伤害。 “保护与修复”和“修复”之间的区别 在欧洲文物保存与修复的观念可追溯至18世纪，由当时的一些重要思想家如德国考古学家与艺术史学家约翰·约阿希姆·温克尔曼(Johann Joachim Winckelmann)在其著作序言中批评当时的人对古代艺术的错误认知以至于修复工作者无法将文物部分与修复部分区别开来，最终破坏了作品的原始意义。[2] 近几年，法国对艺术品的保护观点已从原先的“修复”观念转变成“保护与修复”。在2008年新德里第十五届三年一次的会议上，ICOM-CC定义有关文化物质遗产保护修复术语：在保护有形文化遗产的所有措施和行动，同时保证其可供当代和后代使用。保存与修复包括预防性保护、治疗保护和修复。所有这些措施和行为都必须尊重在艺术领域中文化财产的含义和物质特性。[3] 法语中“修复(Restauration)”一词指的是在对对象或建筑物等进行干预性治疗时，在恢复或重建其历史意义下，改变和提高对象的可读性和美学的完整性，或者在适当的情况下，使它重新具备原有的功能性。法文“修复”一词在1992年前是被定义为：施加于文物遗产之上的工作，以提高对遗产的理解力。自1992年开始被定义为：所有直接作用于物品上的行为。[4]Gael de Guichen[5]认为：保护和修复是用于表示两种不同类别的活动字眼。如今“保护与修复”的概念优于“修复”的概念，在对文化遗产进行具体性的检查与治疗时，无论采取直接或间接的措施，都必须避免篡改或改善它们的可读性。这个方法论原则和专业术语词汇被国际博物馆协会(ICOM)和国际理事会古迹遗址(ICOMOS)强制性规定后，已于20世纪后半期在国际间传播。“保护与修复”和“修复”之间的区别是指在进行干预行为时不应该只是透过快速快捷方式(例如通过去除凡尼斯或添加补笔修饰)等简化方式来提高文化遗产的可读性，因为这将限制保护修复的作用与成效。“保存与修复”的宗旨是包括预防性保护、治疗性保护与修复三个方面相互并存的环节，施行预防性保护机制是为了控制外部环境的整体性、综合性手法，以减缓藏品的恶化和损毁，再配合治疗性保护，以直接干预性手法来移除正在损害文物的外在因素，以确保文物不会存有继续损害之风险。最后再以修复的观点来还原其原始的史学、美学、科学及社会学价值。对于一些已被修复过至少一次以上的文物，应以所有经历过的干预性治疗史，作为一种奠定标准，根据这些标准来建立或模拟文物经历过的历史条件，之后以这些历史条件去改变和提高对象的可读性和美学的完整性，使它重新具备原有的功能性，所以深入分析了解一件作品的来源、创作背景、理念、媒材与方法等过程是有必要的。这个过程是为了追求文物或艺术品其最初状态的原貌，可能与修复过程时的视觉标准相结合，特别是关于颜色和对比度，应保留先前干预修复的痕迹，透过这种重建，能试图找到理想的原始状态面貌。意大利建筑理论家卡米洛·博伊托(Camillo Boito)曾提出对于文物的保存观点，保护应该更重于修复，需要留下明显的修复部分，或使用与原始部分相异的材料和样式风格进行修复[6]。切萨莱·布朗迪(Cesare Brandi)[7]在其著作《修复理论》(Théorie de la restauration)中提到进行修复工作时，应该遵守逆性原则，可识别原则，最少量干预原则，并提倡预防性维护。[8]
