中图分类号：J209 文献标识码：A 文章编号：1003-840X(2019)05-0151-10 doi：10.14003/j.cnki.mzysyj.2019.05.16 在艺术创作领域，临仿经典作品的行为是中国画家一种极为常见的学习方式，不仅不会受到批评，反而因为临仿者能够积极追溯古代大师的风格样式而受到赞誉，甚至由此路径而创造出“集大成”的新风格典范。元代赵孟頫、晚明董其昌等人，莫不是通过这种学习方式而成就自我的。然而，如果把“临仿”这种艺术实践方式移来评价艺术史研究的某些相似性的话，模仿者很可能会被认为是对前人成果的剽窃，是一种学术不端行为。不过，美国学者班宗华(Richard Barnhart，1934-)的一份研究，与另一位美国学者高居翰(James Cahill，1926-2014)文章的近似性，却不能被简单地看作是学术剽窃或抄袭，用创意性“临仿”的说法来评价它，可能会更恰当一些。就学术渊源而论，高居翰与班宗华分属美国东、西两个阵营，二人对很多艺术史问题长期存有争论①，却在董其昌新颖风格与“外来影响”关系这个似是而非的问题上达成了一致性认识。那么，班宗华“临仿”高居翰的学术动机和意图是什么呢？ 一、班宗华对高居翰论证思路的“临仿”及其创意性 1982年，高居翰提出董其昌新颖画风受到利玛窦所携铜版画的影响。这个观点一开始就备受争议，不断遭到中国学者“东方学(Orientalism)的幽灵复现”或“文化相对主义”的批评，但始终没有消除它的存在。时隔16年(1998)，班宗华发表《董其昌与西学——向高居翰致敬的一个假设》②一文。此文不仅完全认同高居翰的观点，而且论述思路和取证方式与高居翰的相似度极高，带有很强的“高仿”色调。 班宗华在文章中高度肯定了高居翰观点的开创价值：“欧洲铜版画与油画在17世纪中国绘画发展史中到底扮演何种角色，向来充满争议，尤其是自利玛窦1595年驻居南昌起，欧洲人士最早在中国开始出现时期引起的种种争议，最难处理。高居翰大胆地断言，董其昌乃是经由与耶稣会传教士之接触而为他所见到的欧洲艺术所影响。这个论点首先发表在其1982年出版的杰出著作《气势撼人》(The Compelling Image)中，并在同年出版的《山外山》(The Distant Mountains)中有更犀利明白的讨论。可惜，高居翰这个立论，尚未鼓舞其他学者做更进一步的研究……循此思路，根据董其昌1597年滞留南昌期间确实见过各色各样的欧洲艺术品的假设，可以合理地推测董其昌这段时期可能拷贝了若干欧洲颖画风受到利玛窦所携铜版画的图画，随后将新的元素加进了他当时正在进行的、对绘画艺术与艺术理论的重新建构。依笔者之见，某些董其昌最令人注目的艺术技巧与理论模式，必然与他对欧洲艺术形象之反应紧密相关。”在“临仿”高居翰的过程中，班宗华的研究也呈现了自己的一些创意。他借助新的史料证据将董其昌与利玛窦的“一面之缘”，从原来高居翰提出的“南京”一地迁至“南昌”，影响时间和例证作品也从万历壬寅(1602)的《葑泾访古图》改为万历丁酉(1597)的《婉娈草堂图》。进而，董其昌新颖艺术风格与西方铜版画之间的“外来影响”关系，就被进一步深化并提前了五年。笔者现将高居翰和班宗华二人研究的近似之处择其要地罗列于下。 (一)“一面之缘”的时间和地点证据 高居翰的时间和地点证据： 董其昌在1602年时，曾经数度前往南京，他不但对利玛窦有所知，而且也在著作中提起过利玛窦，也可能与他有过一面之缘……或许受到了欧洲铜版画中明暗对照技法(chiaroscuro)影响。③ 班宗华的时间和地点证据： 董其昌在南昌之滞留意义重大，原因是那段时间正好是卓越的天主教耶稣会传教士利玛窦驻居南昌的时期(1595-1598)……可以合理地推测董其昌这段时间可能拷贝了若干欧洲图画。 (二)文献证据 高居翰的文献证据： 董其昌曾经在自己阅览过的一篇关乎天主教义的文论中，下过眉批。文论中引利玛窦所言“生年虽已半百，然未尝存”之语云云，董其昌批论此语与佛家的无常观念并无二致(笔者按：指《容台别集》卷一“曹孝廉视余，以所演西国天主教首利玛窦”那段记载)。董其昌这种反应乃是预料中的事；如果有人说他在画中运用了西洋风格的质素，董其昌必定会替自己在中国画史中找到前例。④ 班宗华的文献证据： 董其昌对“西学”的反应，其实早经他自己的文字记录清楚地揭露出来。“曹孝廉视余以所演西国天主教，首利玛窦，年五十余，曰：已无五十余矣。此佛家所谓是日已过，命亦随减，无常义耳，须知更有不迁义在，又须知李长者云：“一念三世无去来。今我教中，亦云六时不齐，生死根断。延促相离，彭殇等伦。”实有此事，不得作寓言解也。(董其昌《画禅室随笔·卷四·禅悦》)⑤。董其昌非但不排斥利玛窦的论述，反而认为利氏的说法与董其昌自认通晓的佛教义理相呼应，因而董其昌还认为自己能了解天主教的某些教义。
图1 [明]董其昌《葑泾访古图》(局部)，1602年 (三)风格对比分析证据 高居翰的风格分析证据： (《葑泾访古图》)皴法乃是用来强化造型运动的方向动力，使观者的眼睛随着画家所选择的造型角度，平顺柔畅地在物表上游移。这些皴法还提供了一种明暗效果，画家在笔触上由重而轻，由轻而至留白，系以渐层变化的方式呈现。画中有些地方，特别是左侧中景地带的贝壳形岩堤(图1)，董其昌在塑造岩块时，运用了光影的手法，意外地予人以一种误以为真的幻象错觉感——令人意外的原因在于，无论是哪一种幻象手法，只要在董其昌的作品里出现，似乎就有反常之嫌。事实上，如果我们说他跟当时其他画家一样，或许受到了欧洲铜版画中明暗对照技法(chiaroscuro)影响的话(图2)，那么，想必有许多研究中国绘画的学者会认为这样的看法根本荒谬透顶，连提都不敢提。⑥
