[中图分类号]J40 [文献标识码]A [文章编号]1003-3653(2019)03-0063-12 生于1939年的美国霍普金斯大学人文与艺术史系赫伯特·伯恩(Herbert Boone)讲席教授迈克尔·弗雷德是著名的现代主义艺术批评家和艺术史学者。作为20世纪最伟大的艺术批评家克莱门特·格林伯格的高足，弗雷德在50年代末60年代初以极其旺盛的艺术批评写作开始了漫长的学术生涯，他在不到30岁时就建构起了自己的现代主义艺术理论体系，尤以《艺术与物性》一文对人们关于晚期现代主义和后现代主义的艺术认知产生了深刻影响。①作为一个坚定的现代主义者，面对后现代主义艺术的泛滥，弗雷德在70年代之后毅然退出批评的圈子，转向法国前现代主义绘画史(从夏尔丹到马奈)的研究，花费将近20年时间完成了他的艺术史三部曲。②这些著作探讨的核心在于18～19世纪的法国画家是如何看待和处理“绘画制作出来就是为了被观看”这个命题的，弗雷德称其为“绘画的原初惯例”。虽然两个阶段的研究对象不甚相同，但有关媒介与惯例的现代主义价值观却具有内在的一致性。 20世纪70年代之后，虽然已经退出了艺术批评的圈子，但弗雷德一直在用自己坚守的现代主义价值观衡量极少主义之后出现的新的艺术现象，因为他始终不相信现代主义已经终结的事实，而是时刻期待着承载现代主义使命的新艺术现象的发生。在这样的情境中，20世纪70年代末80年代兴起的巨幅摄影进入了他的视野，在他看来，这种新的艺术现象延续了现代主义的使命，即通过去剧场化和去物性的策略恪守了现代主义绘画的媒介独特性和艺术本体论。新摄影的任务不再是传统摄影中所见的对所拍摄物忠实的记录，而是通过一系列图像手段来回答“剧场化”与“专注性”、“图画”与“观者”等绘画本体论问题。无疑，弗雷德从现代主义角度对这种新艺术现象的思考是从他的晚期现代主义艺术批评、极少主义批评和法国现代主义绘画前史研究一脉相承过来的。2008年出版的摄影批评专著《为何作为艺术的摄影前所未有的重要》集中反映了他的批评思想，而本文正是在此基础上展开梳理和深入的批判反思。 一、“绘画主义”的历史连续性 一直以来，弗雷德都对摄影这种艺术形式抱有极大的兴趣，但并没有为此撰文的冲动，直到他结识了杰夫·沃尔(Jeff Wall)。这位著名的加拿大籍摄影师从20世纪70年代末80年代初开始创作挂在墙上的大尺幅照片，他的这种艺术创作所透射的对于绘画和图像的兴趣及思想与弗雷德如出一辙，这才促使后者开始进入摄影批评写作的阶段。很快，弗雷德就发现，杰夫·沃尔并非孤独的个例，实际上在当时出现了一批作品和有着同样特点的摄影艺术家，比如托马斯·鲁夫(Thomas Ruff)、安德烈·古斯基(Andreas Gursky)、托马斯·斯特鲁斯(Thomas Struth)、让·马克·巴斯塔曼特(Jean Marc Bustamante)等人。在弗雷德看来，他们的作品构成了一种新的艺术摄影类型，但这种现象的出现并非“异想天开”的创造，而是延续了对于绘画相关问题的思考与探索，只不过换了一种媒介而已。 正如弗雷德所说：“20世纪70、80年代出现了一种艺术摄影，不仅专门挂在墙上，而且尺幅巨大，这种摄影延续了对于绘画而言至关重要的观看、剧场性与反剧场性等问题的探索。”[1]2为此，他列举了诸多因素来支撑自己的论点。一方面，摄影的巨幅尺寸能够对它如何被看以及如何理解与观者的关系产生巨大的影响。一般而言，看书本或杂志中的摄影是一种非常私密的个人体验，但如果摄影的尺幅变得足够巨大，观者与对象的关系就会发生变化，而且观看的私密性也会消失。比如沃尔1978年的作品《被摧毁的房间》(图1)，如果这幅摄影的尺幅较小，那么很多细节，如墙上的大头钉和散落在地的珠宝首饰将无从得见，但放大的尺幅使得这些细节似乎在邀请观者进入摄影的观看。再如托马斯·鲁夫的肖像摄影系列，其实他在开始拍摄肖像系列的时候尺幅很小，后来受到沃尔的影响才改为巨大的尺幅。当挂在墙上的艺术摄影尺幅足够巨大时，图像就获得了“视觉的在场”。弗雷德用以支撑论点的第二个因素是摄影艺术家的意图，即他们从一开始就知道作品是专门为了挂在墙上而作。因此，这种意图不可避免地将大尺幅摄影与绘画直接关联了起来。
图1 杰夫·沃尔《被摧毁的房间》，1978年 巨大的尺幅和专门挂在墙上只是满足了新艺术摄影与绘画产生关联的外部条件。更重要的是，在内在的意义和结构上，新艺术摄影所致力于探讨的仍然是绘画的本质性问题，即绘画的制作是被用来观看的原初惯例。在他的艺术史三部曲中，弗雷德早已通过“专注性”与“剧场性”等概念对其进行了解释，即从夏尔丹到马奈的法国前现代主义绘画是一部剧场性与反剧场性、抵制观看和承认观看互相交织的历史。在弗雷德看来，杰夫·沃尔等人的新艺术摄影仍然在通过专注性和戏剧性场面形式等策略继续探索艺术的本体论价值，只不过因为摄影媒介本身不同于绘画的特性而在专注性与剧场性之间关系的表述方面出现了些许的变化和差异，但不影响它作为一种现代主义媒介的总体判断。 以杰夫·沃尔为例，沃尔的作品在弗雷德的摄影批评中几乎占有一种特权的地位，因为“与弗雷德的现代主义审美范畴一样，沃尔的作品同样假定了一种‘绘画主义’的历史连续性”[2]389，这在他尝试通过摄影“重现”或“恢复”“现代生活的绘画”的努力中可见一斑。从20世纪70年代末到90年代初，沃尔的很多重要作品都以现代美术史的经典之作为构图的蓝本，以此践行绘画主义摄影的道路，比如《给女人的图画》(图2)。但从1992年开始，沃尔的巨幅艺术摄影出现了重大转折，他舍弃了从形式上对绘画的“肤浅”引用，转而通过一些主题性的策略(比如专注性)延续绘画主义的探索，而转折的标志便是1992年创作的《艺术家阿德里安·沃尔克在英属哥伦比亚大学解剖系的一间实验室中对着标本绘制素描》(以下简称《阿德里安·沃尔克》，图3)。这件作品似乎“再现”了一个艺术家沉迷于创作而没有注意到镜头存在的场景。对于这种专注性主题，沃尔早在1994年的一次访谈中就明确提及。当马丁·施万德(Martin Schwander)问他：“在《阿德里安·沃尔克》中，你描绘了一个年轻人的肖像，他是如此专注于自己的工作，似乎到了另外一个生活的领域。”沃尔回答：
