中图分类号：J0 文献标识码：A 书法美能称之为美，必然要符合“美”的一般属性。普遍的美的本质在美学研究领域本身既是一个有宏大历史的研究命题，又是一个没有公认正确答案的问题。在西方美学史上，自柏拉图到康德对美本质的探讨绵延不绝，各个学派形成了莫衷一是的观点。20世纪以来，随着心理学学科的崛起与发展，对美的本质探讨从心理学角度重构，在审美心理中探索美的本质。总的来说，普遍性的美的本质是多样的，那么具体到书法美的本质自然也不例外。关于书法美的本质问题，金学智先生曾作上下两篇《书艺本质论》从多个角度探讨书法美的本质，囊括了形式美学、符号论美学、社会学、接受美学等几个角度结合历史阐释了书法美的多本质性。①此文洋洋洒洒地从各角度解读了书法美的本质，证明了书法美的多本质性，也为其他角度进一步讨论书法美的本质提供了可能。因此，文艺心理学也可作为一个全新的视角，探究书法在欣赏过程中的审美原理。 一、移情与内模仿 审美心理学中国化的成果以朱光潜的文艺心理学为代表，在他的代表作《文艺心理学》中就有书法美的举例，书法美学史中，也将朱光潜对书法美审美原理层面的解读，看做是绝无仅有的理论。朱光潜的文艺心理学来源于意大利美学家克罗齐的直觉观、德国哲学家谷鲁斯“内模仿说”和立普斯“移情说”，这三个观点也是朱光潜文艺心理学的基本立足点。其中，“直觉观”是基础，它定义了审美心理学领域中美的概念，即美源于直觉，审美就是对形象的直觉。随观赏者主体的变化，所见形象也千变万化。虽然后来朱光潜结合唯物主义对克罗齐唯心主义的观点又有所发展，但谷鲁斯、立普斯以及布洛等人的学说都以克罗齐的主张为大前提，早期文艺心理学的阐释也是在这个前提下建构理论。在这一前提下，移情和内模仿统一于物我两忘的审美境界。 以下分别就朱光潜对这两种学说结合书法的例子作具体引证。就“移情说”，朱光潜具体引证：“康有为《广艺舟双楫》中说字有十美……这十美除第九美以外大半都是移情作用的结果，都是把笔墨的痕迹看做是有生气、有性格的东西，这种生气和性格原来存在观赏者的心里，在移情作用中他不知不觉地是把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。”②移情与联想有着本质的区别，移情和联想同样都可以唤起情感，区别在于联想是一种有去无回的想象，不像移情将审美主客体合二为一。且在移情作用过程中，因自我参与了审美过程，审美享受获得的愉悦实则也是对自我的一种肯定。简言之，在移情过程中审美主体的主观感受占主要地位。在立普斯看来，移情作用之所以能引起美感，是因为这种作用给了观赏主体自由的机会。与古代书论有所区别，无论是扬雄的“书为心画”，或是柳公权的“心正则笔正”，大多都是从书法创作的角度出发，提出性情在书法作品中的反映，是“抒情”的表现。正是有了创作者在作品中的抒情，才有了移情发生的基础，如果书家在创作过程中没有投射生命性情的主观愿望，那么观者的移情深度就受到了极大局限。 与“移情作用”并发的还有“内模仿”：“作者把性格和情趣贯注到字里去，我们看字时也不知不觉地吸收这种性格和情趣，使在物变成在我的。例如看颜鲁公的字那样劲拔，我们便不由自主地耸肩聚眉，全身的筋肉都紧张起来，模仿它的严肃。”③如果说移情作用是由我及物的，反之，内模仿作用就是由物及我的关系。当然文中所举的肌肉筋骨的生理反应未免有夸张之嫌，实则可以总结为在欣赏过程中的一种自然冲动，这种感受会增进物我同一的状态，也被视为获得美感的要素之一。古代书论中往往有对观赏者在看到前人法书后不自觉地心慕手追的描写，就可以看做内模仿冲动在审美过程中的外显，如《非草书》：“虽处众座，不惶谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见
出血，犹不休辍”。④关于内模仿与移情作用的关系问题，立普斯对这一理论不以为意，而谷鲁斯将内模仿等同于移情作用，朱光潜本人将其作为移情作用的补充，和移情作用并视为物我关系的两种互动模式。就书法美的欣赏而言，内模仿概念的解读是对移情理论的完善。 总而言之，移情作用并不是获得美感的唯一途径。德国美学家富莱因斐尔斯将审美者分为分享者与旁观者，抑或可以理解为王国维论诗提及的“有我之境”与“无我之境”，是对审美者两种状态的生动比况。⑤分享者在设身处地中必然有移情作用过的发生，而旁观者并不需要移情，反而要与对象保持一定的审美距离。在审美过程中，分享者和旁观者的角色并不是矛盾对立的，二者的角色在审美过程可并生共存。⑥下文即探讨审美“距离”理论，以期解读旁观者角色的审美原理。 二、审美距离 “距离”产生美的观点为瑞士心理学家布洛创见，这里的距离指的是“心理距离”，要求审美主体与现实世界拉开一定的距离，获得超越实用的态度，以超脱的态度欣赏孤立于现实世界外的对象，从而获得审美体验。 影响“距离”的有多种要素，时间是较为普遍存在于各艺术门类中的影响因素。以书法史为例，“距离”产生美的例子不胜枚举。拿书体来说，金文在先秦时代中的文字实用功能远远大于它带来的审美体验，到了现代人眼中，铭文火器上的款识突显的更多是它的艺术魅力。或以不同群体为例，在历史学家眼中，铭文作为史料带有的实用性让历史学家难以站在审美的角度考量其价值；但在书法家眼中，文字所记载的内容是次要的，个中形象才是主要的，于是才有了超脱实用之外的审美体验。从书史角度来讲是这样，对书法本体也是如此。书法美欣赏的过程中，定然不能以实用为目的，才能获得个中的美感体验。站在这个角度来说，距离产生美的本质和克罗齐也是一脉相承的：直觉中的形象感受也要割断实用性和概念性。这也直接说明，文艺心理学领域内美以客观形象为基石。
