祭坛画作为装置　　

      顾名思义，“祭坛画”就是指用来装饰圣坛的图像形态。作为圣坛装饰，祭坛画首先是一种功能性的在场，确切地说，它就是为满足一定的功能而存在的。然而，自19世纪初博物馆或美术馆作为一种收藏、保护、展示和研究文化遗产的公共建制出现以后，原先安置在圣坛上的祭坛画被大量移至新的空间，成为审美观看的对象，语境的重置让图像的性质及其视觉效能发生了根本改变。因而在今天，当我们“阅读”祭坛画的时候，可能首先需要悬置我们自身已然美学化和艺术化的视觉，将祭坛画的初始存在情境纳入考察的范围，也就是说，我们不能把祭坛画单单视作美学对象去讨论它的形式和主题，而是还应当在功能性的情境中、在它与环境的互动中来理解它的意义凝定和效果生产。“祭坛画作为装置”，在此使用这个提法就是为了强调祭坛画在历史和宗教实践中的功能性在场，并由此引出对祭坛画研究与阐释的方法论的重新思考。

      一、化质说与祭坛画的出现

      在西方，对于祭坛画的发生及早期历史虽然存在这样或那样的说法，有一点却为人们普遍接受：祭坛画的出现极大地得益于1215年在罗马召开的第四次拉特兰公会议对“化质”(transubstantiation)的正典化表述，尽管这个表述要到16世纪初才最终被官方确认为天主教的正统教义。

      所谓“化质”，说的是圣餐仪式中被神父祝圣的酒和饼与耶稣的肉身的关系。通过神迹，被祝福的饼和酒化作了耶稣的身体、耶稣的血，门徒们分享圣餐既是纪念他的牺牲，也是领受爱的恩典，和救主或真理形成神圣的结合。耶稣被害之后，他的门徒在安提阿创立教会，然后开始了在地中海世界的传教，史称“使徒时代”(33-100)。按照《使徒行传》和保罗书信的记述，使徒时代的教会就已经开始守圣餐了。

      

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      随着外邦信徒的增多和守圣餐成为信徒必须遵守的圣礼，教会以及教父们就需要对圣餐礼上被祝圣的酒和饼与耶稣身体的关系给出确切的解释。安提阿主教伊格纳丢(Ignatius of Antioch，约35-约107年)是第一个使用“Eucharist”表达“圣餐”的人，也是最早讨论圣餐本质的人(以前都是说“主的晚餐”或“上帝的饼”，伊格纳丢自己有时候也这么用)。与此同时，伊格纳丢还用圣餐礼的构成来比喻教会的结构，这看似只是在喻指教会为上帝在地上的国，可它无形中赋予了天主教会在个体的救赎之路上以特殊的权能。很快地，司祭神父在圣餐仪式上对饼和酒的祝圣就被认为是模仿或代替基督耶稣向父神献祭。教父时代的神学家们就是这样把圣餐仪式与教会的权能展示巧妙地结合到了一起，这对于作为圣餐礼之“图示”的祭坛画后来的流行无疑有巨大的推动作用。

      弥撒仪式上被祝圣的酒和饼即是耶稣基督的血和肉。早期东方教父倾向于用恩典论来解释这一关系，即我们在圣餐礼上领圣体就是以属灵的方式领受救主耶稣的身体和血，并且这身体既是属灵的，也是教会的。可是9～11世纪期间，拉丁教会的神学家们就圣餐和耶稣身体的关系多次展开激辩，“化质说”就是这个时期提出来的一种实在论解释，它确信弥撒仪式上被祝圣的酒和饼就是历史上那个为玛利亚所生、在十字架上牺牲并从坟墓里复活的耶稣的身体，并且不是耶稣身体的比喻，而就是他的血和肉。①为结束漫长的争论，1215年，拉特兰公会议对“化质”给以界定，这相当于赋予了这个解释一种官方地位。会议发布的教令规定：

      在这教会里面，耶稣基督既是祭司，也是被供祭的牺牲；他的肉和血真实地隐藏在祭台上以饼和酒体现的圣事中。那饼和酒因着上帝的能力，化质为耶稣的肉和血；为要使二者奇妙地合而为一，我们领受他到我们心中，有如他已经把我们接纳到他怀中一样。②

      教令重申了圣体(被祝圣的饼和酒)的属灵特质：圣体就是基督耶稣真实属灵的在场，对信仰者个体而言，分享圣餐既是对耶稣牺牲的纪念，也是在恩典的领受中归入教会怀抱的过程。

      如同中世纪一次又一次神学争论总有着宗教和政治的双重背景一样，拉特兰会议对化质的正典化亦混杂了宗教和政治的双重目的。亨克·凡·奥斯(Henk van Os，1938-)解释说：

      1215年，罗马拉特兰公会议正式明令规定基督在圣餐礼中是以肉和血的形式实际地现身的。这也是让救主更为临近信众的方式，尽管是仪式性的。从今往后，神父的任务就是让救主的身体成为临在的。这极大地提升了教会建制的权力，同时也为弥撒的献祭引入了新的仪式架构。③

      那么这一基于宗教/政治目的的正典化行为与祭坛画的盛行有什么关系呢？在此至为关键的一点就是教令对圣餐仪式的影响。亨克·凡·奥斯说：

      公会议的决议意味着神父现在必须背对信众实施化质的神秘仪式。在神父对饼和酒祝圣之后，将它们高高举起，信众便可亲见救恩的到来，他们在那一观看行为中便可分享到救恩。④

      司祭神父将祝圣的饼高高地举起，以获得视觉上的突出效果，使参加弥撒的信众能感受到救恩的在场。这个观点为许多学者所接受，并将其视作祭坛画走向流行的重要原因。但也有学者认为，举扬圣饼并非始自拉特兰会议的教令，而是更早时候司祭神父在弥撒仪式中的位置变化(从面对信众变为背对信众)导致的结果：“神父位置的变化在1200年左右已经标准化，这一变化的确刺激了圣坛上大型装饰物的安置，首先是挂屏一类。与此同时，13世纪开始，圣坛前的物品越来越多地被祭坛画所取代。”⑤