自20世纪70年代末以来，有关中国画及从中衍生出的绘画与艺术所使用的命名纷繁而杂乱。除“中国画”(简称“国画”)、“新中国画”外，还有从“中国画”衍生出来的有“水墨画”、“彩墨画”、“新水墨”、“现代水墨”、“实验水墨”、“抽象水墨”、“都市水墨”、“观念水墨”、“水墨影像”等。没有哪种绘画会出现这么多的命名。这些不一而足的命名本身，一方面，表明从中国画衍生出的诸种水墨绘画或水墨艺术具有新生者的活态，始终充满变革的生机;另一方面，也表明了这种衍生具有极大的不确定性，其内涵与外延尚在发展之中。本文试图为这些繁杂的命名清理出三个基本名称——“中国画”、“水墨画”和“水墨艺术”，并勾画这些名称的概念内涵与外延;本文还试图探讨这些概念的边界被拆除之后，它们各自的处境及价值。 中国画的概念是伴随着西洋画的传入而对中国传统绘画尤其是文人画的指称。①在整个20世纪，中国画始终遭受来自西学的冲击与现代社会语境的改造，由此既逐步实现审美视角上的现实性转向，也因这种西学改造和现实性转向而不断减损其传统语言的规约及这种语言所蕴含的文化特征。水墨画概念产生，虽也几乎与油画、水彩画输入时名称相对等，但更多指向的是此种绘画的媒材特征，这一概念的广泛使用是20世纪80年代之后，其概念的提出无疑是中国画进行观念更新并在现代主义艺术范畴内进行探索的结晶。而水墨艺术的生成，是对水墨画进行当代艺术实验的一个概念，它已从宣纸平面进入多媒介引用的装置空间，体现了媒介跨越的后现代艺术表征。从中国画、水墨画、水墨艺术诸种概念的生成与变迁，不难看出改革开放40年来文化思潮与艺术运动对中国绘画传统边界的不断拆除与突破，但这种边界的拆除并不完全意味着中国画的式微与消亡，在后现代艺术语境下，边界的拆除与边界的固守成为中国绘画当代性探索的两种基本矛盾运动，由此而导致边缘地带学术探索的激发与活跃。 现代性转型中的中国画概念 20世纪七八十年代中国画的复兴，是从一大批幸存于“文革”的著名老国画家的复出和对中国画传统价值的再认知开始的;甚至这种对中国画笔墨价值的重新审视，已追溯到未经历20世纪五六十年代写实主义改造之前的传统文人画范畴，来自四川的石壶和来自江西的黄秋园一时之间成为80年代中国画坛被重新发掘的此前从未被知晓的两个山水画大家，尽管他们名声大噪时，艺术家早已沉殁。 毋庸置疑，在新时期被认定的中国画概念，既有石壶、黄秋园那样的延续传统的文人画，更有继承传统而进行现实性转向和图式凸显的中国画。像蒋兆和、叶浅予、黄胄、王盛烈、方增先那样的人物画，像李可染、张仃以及长安画派、新金陵画派那样的山水画，像李苦禅、于希宁、卢坤峰等那样的花鸟画，其中国画虽以表现现实生活的人物、山水、花鸟为对象，以营造现实生活的诗情与意境为审美内核，以某种程度的写实造型、透视风景以至静物写生为艺术语言，但这些现实性的因素都必须以传统笔墨甚至文人画笔墨为主导。或者说，通过这些画家所确定的现代中国画标志被析离出来的中国画概念，是以笔墨与造型、意境与风景、意象与表现为结合而生成的新的美学外延。其语言的关键点是，在传统笔墨规范内进行的造型性、风景性、静物性的转换，艺术的个性创造在于如何能够有效地将传统笔墨与这几者有机地融合在一起。 但八九十年代的中国画现代性转型，也使中国画概念的审美内涵发生某种漂移，这就是从写生、写实而再度转向对某种平面构成的形式语言分析。笔者将其概括为在传统笔墨规约内的图式个性升值。[1]譬如，始终以悲怆而宏阔的人文主义精神为书写底色的周思聪，一方面去塑造众多极富个性化的人物群像，另一方面则使这些人物形象的塑造完全通过意蕴深厚的笔墨深入到人物形象体面结构的内部，使体面结构与干湿有度的笔墨特质共同搭建成一种个性图式。赵奇则是在驾驭恢宏壮阔的人物场面中，凸显具有纪念碑式的人物雕塑感，这种雕塑感源自他对人物体量造型的强化，并试图将轮廓线隐含到最低的限度；在笔墨语言上又另辟蹊径，试图在碑版刻石中糅入枯笔、散锋和干皴，由此呈现出生涩沉滞、似刀劈斧凿般的硬度感。[2]再譬如，从李可染写生山水变出的李宝林，着眼点在于从黄土高原中凸显出塬顶构织的几何形面和横断垂线之间的结构关系，他把黄土高原切割为一些纵横交错的体块构造，并兼以土黄、赭石和青绿的色块，皴、擦、扫、勾的笔法赋予这些体块以写意的内力。方骏善于将山水平面化，远山和近山之间没有空间过渡，山石的凹凸关系几乎被减省为一个平面，并通过赭色与青色的交叠互渗形成丰富的水渍肌理。还譬如，花鸟画图式的个性化探索是从笔墨语言内部开始的，潘天寿早在20世纪中叶就开始形成其个性化的形式结构图式。而80年代的崔子范，则试图在极简的意象性花鸟符号中，寻求黑白灰的线面组合与色的浓淡变幻意味，他擅于用浓重的色墨夸张花鸟的形色与结构，形象虽简洁，却由此获得丰厚的内在张力。而张桂铭的题材几乎是单一的池塘荷花，但他不是崔子范式的符号化，而是高度的散式抽象结构。不论荷叶、莲蓬还是水鸟、游鱼都被平面化地切割分离，他像色彩分离派那样将碧绿、粉绿、中黄、土黄、普蓝、土红等填涂在分割的块面内，以显示对象中本不存在的斑斓的色彩，整幅画面似是以草书用笔编织的线条与色块的构成。[3] 显然，被八九十年代所广泛认定的具有创新色彩的中国画，在写生、写实的基础上增添了富于形式构成意义的图式，而且把这种形式个性化的探索，作为远比写实造型融入传统笔墨都更为重要的一个美学新质。此际的笔墨概念，亦已从传统某家皴某家法的文人画程式中消解，代之的则大多以泛书法用笔为其最基本的笔墨概念。实际上，这种中国画已相距传统文人画甚远，就是和五六十年代具有写实造型意味的中国画也相差一定距离，成为这个时代人们拆除文人画概念边界后形成的一个新的中国画概念范畴。这个中国画概念范畴仍以笔墨为其立命之本，尽管这个笔墨早已脱胎于古人成为能够被这个时代所理解的一种笔墨样式(譬如，以傅抱石、李可染、石鲁等建立的新的山水笔墨规范)，但除了笔墨，人们更崇尚借鉴西方现代主义艺术的某些形式革命法则，图式个性探索成为尊重笔墨规范下的一种中国画新样态。许多画家都曾以“既具最传统的笔墨，也具最现代的精神”作为他们变革中国画的理想与口号。从语言的角度，“笔墨+造型”、“笔墨+图式”、“笔墨+色彩”构成了现代性转型中国画“笔墨+”的基本范式。
