一、“君学”与“民学” 这里讨论的“君学”与“民学”概念，来源于黄宾虹。1948年的夏天，85岁的黄宾虹自北平南下杭州国立艺专任教，途经上海，小住了两个多月。8月15日，应上海美术界同人之请，在美术茶会每周一次的例会上做了题为“国画之民学”的演讲，全文刊于1948年8月22日《民报》副刊《艺风》第33期。 黄宾虹认为，“民学”乃是对“君学”以及“宗教”而言，“君学”自黄帝起，“民学”自孔子起，因为三代以上，君相有学，道在君相；三代以下，君相失学，道在师儒。所谓“君学”，就是所有的学问由君臣掌握，为政治和宗庙服务，而“民学”则是学问不为贵族所独有，由孔子和诸子百家这样的大儒老师游走各国，传道授教，“使人民有自由学习和自由发挥言论的机会权利。这种精神，便是民学的精神”①。黄宾虹举绘画为例，指出画学中的“君学”就是统制一切，让绘画为宗庙朝廷之服务，以为政治作宣扬，又有旗帜衣冠上的绘彩，后来的朝臣院体画之类。黄宾虹认为，中国画就本质来说，比较接近“民学”。这是因为中国画受老子的影响大，老子讲民学，反对帝王，主张无为而治，“道法自然”，中国画是讲师法造化，即师法自然的。在这个基础上，黄宾虹提出了中国画中的“民学”精髓，就是“自由发展”，无法而法，出神入化。“民学”不拘成法的革命性与自由精神于此可见一斑。 黄宾虹进一步以中国书法的演变为例，在审美内涵的差异上分析了“君学”与“民学”的分别。这就是“君学重外表，在于迎合人。民学重在精神，在于发挥自己。所以，君学的美术，只讲外表整齐好看，民学则在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深长的意味。”②君学书法的典型代表就是了无生机的“馆阁体”。而为了求精神内涵的美，民学可以向任何有价值的文化艺术学习交流，针对当时西方文化与艺术的进入，黄宾虹呼吁“现在我们应该自己站起来，发扬我们民学的精神，向世界伸开臂膀，准备着和任何来者握手！”③。在这里，“民学”的讲究内涵，自由开放，体现出中华文化广收博采、生生不息的历史文脉，也点出了“道失而求诸野”的文化源泉所在。黄宾虹定居上海的早期生涯中，就将视线转向世界，寻找中国文化的发展之路，这与他在上海主要从事文化艺术的撰写、编辑工作，广泛接触西方新学有关。他与海外来华访问爱好中国书画的学者如杜博思[Jeal Pierre Dubosc，1904-1988]、美国芝加哥大学艺术系中国绘画助理教授露西·德里斯珂[Lucy C.Driscoll，1886-1964]等多有学术交流，帮助他们了解中国书画的基本内容，推动了中国书画在海外的教育、收藏与传播。根据张坚教授的研究，与黄宾虹会过面或通过信函的西方学者有法国马古烈[G.Margoulies]、伯希和[Paul Pelliot]、意大利沙龙[Zanon]、瑞典喜龙仁[Osvald Siren]、德国孔德女士[Victoria Contag]等。1935年，黄宾虹在致安徽同乡郑履端的信中说：“方今欧美名贤日事讨论东方学术，尤津津于中国山水画，非但能记姓氏，辨宗派，而且探求奥理，不数年间，国学将大昌明。”④此时正是中国画在“五四”以来涌入的西学潮流中艰难应对的时期，黄宾虹却敏锐地从少数西方学者对中国文化的关注中意识到东方学术与艺术在未来将会对西方文化发展产生影响，这种超前近一个世纪的乐观，较之北平文人画精神领袖陈师曾撰写《中国绘画史》，倡言《文人画之价值》不仅是异曲同工，更具有中华民族的文化自信。 由“君学”的发展，在中国画史上产生了朝廷掌握的“官学”，即官方设立专门的艺术学习机构和创作机构，这就是中国的画学与画院制度。作为支配性的艺术教育制度和相应的教育思想，它对历代中国画的发展产生了深远的影响。画史上的“黄筌富贵，徐熙野逸”之说，不仅是艺术风格与艺术趣味的差异，其实也点出了不同的艺术传承与艺术理想下的绘画发展之路。它提醒我们，在研究中国画的发展过程中，注意不同的艺术传承流派固然重要，但从“君学”与“民学”的角度观察，也是一个颇有意义的研究思路。历代中国画的发展，不仅是审美理想和艺术语言的差异，也有背后的社会权力机构与艺术赞助人的趣味在影响。即使是在中国画传承教育的系统内部，也有不同的伦理价值观与教育目标、艺术趣味之分。 黄宾虹的“民学”思想，体现在他的中国画教育实践中。从黄宾虹的一生行迹来看，他1937-1946年担任国立北平艺专教授，1948-1955年担任国立杭州艺专的教授，可以算是20世纪中国美术新学教育的参与者。当然，他在这两所民国建立的新学校中的教学生涯，谈不上通畅和成就感。而彼时他也在北平古物陈列所国画研究馆讲学，和于非闇、张大千、周肇祥并列导师，却虽苦犹乐，这应该视为一种“民学”教育方式。据说北平青年学画者有数千人，“近数年鄙人不废讲学。图画艺术，旧习以为探本之学，然学者似牛毛，获之麟角，虽从学众多，而实心毅力不可概见”⑤。1939年黄宾虹致黄树滋信中说：“愚伏居敝寓，四方来学近千人……学徒群集，应接不暇矣。”1947年，他在致朱砚英的一封信中谈到自己的北平生活，“鄙人每日黎明而起，漏将午夜，手不停披，以与四方诸友商榷。所惜故都(按：北平)虽称文化区域，终以专制压迫之久，思想迟钝。即以图画而论，尚是沾于朝臣院体、市井江湖诸陋习而不悟。”⑥ 事实上，黄宾虹早在1920年代，即开始了其个体传授的“民学”教育，并在1930年在上海正式收女教师顾飞(1907-2008)为徒，他的主要教学方法，除面授外，多以书信往来指导。1921年6月5日，黄宾虹的泾县同乡、《国粹学报》的同事胡朴安(韫玉)携女儿胡湋平到黄宾虹家看其藏画并请求指点画学。黄宾虹拿出了自己所藏的王蒙、萧云从、蓝瑛、石涛、渐江等人的作品给她看，并指出了她临摹王石谷《万山烟霭图》的毛病。客人走后，黄宾虹想到老友女儿所受到的时尚画风影响，不吐不快，第二天即给胡朴安写了一封信，提醒他女儿学画不能只学四王、临摹《芥子园画谱》，而要师造化、观古画、深研画理。黄宾虹说：“自《芥子园画谱》一出，士夫之能画者日多，亦自《芥子园画谱》出，而中国画家之矩镬，与历来师徒授受之精心，渐即澌灭而无余。”⑦在这里，黄宾虹提出了中国画“民学”教育的基本方式—“师徒授受”。它使我们注意到了20世纪中国画发展中的另一个重大变化，即传统的观摩原作与老师作画这一师徒授受的“民学”方式，转换为现代的美术学校通过课堂与范画印刷品临摹的批量教育。“民学”在这里转换为“旧学”，而政府提倡的“新学”成为新的“君学”(官学)。
