现代性视阈下中国传统色彩的范式更迭

      李黎、李广元在《当代中国画色彩系统的重建》里提及“中国画色彩系统”的概念：“中国远古重彩代表人类在远古时代的色彩初步自觉。古代中国水墨则表现出人类色彩自觉时期单色品性的极端发展。在五色系统和墨色固着为一种色彩表现技法之后，中国绘画色彩在近现代进入停顿状态。”“单一的墨色倾向则使许多中国画家一生没有真正占有用现代色彩本质进行自觉——自由表现的机会。”[1]所谓“重建”在这里并不仅仅指涉审美维度里的范式延续，而更重在范式的转换、更迭——根植于旧有传统色彩认知，建立科学色彩范式体系。中国古代绘画色彩的“现代化”，其实质就是一个资源系统化、配置结构化的问题，而这个问题本身暗含着现代性的所指：量化、管理与开发实践无疑是现代化的重要组成部分。

      一、中国古代绘画色彩系统回溯

      1.五色系统与中国古代色彩观念

      在讨论中国古代色彩观念的时候，最常见到的一段资料来自《周礼·冬官·考工记第六》：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采备谓之绣。土以黄，其象方，天时变，火以圜，山以章，水以龙、鸟、兽、蛇。杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画缋之事后素功。”[2]从这些记述中可以看出：先秦时期，中国先民已用颜色来对应方位(青红白黑对应东南西北)。而在中国初民认识世界的过程中，习惯将世界用数字去分类，对于“五”尤其崇信，逐渐把各种纷纭的现象归纳为五类，比如“五行”“五方”“五色”“五味”。如葛兆光所言：“在长长的历史中，它(天道)凭借着仪式、象征和符号在人们心目中形成了一整套的观念，又由于类比和推想，渗透到一切的知识与思想之中。”[3]古代中国的知识文化最早掌握在巫觋手中，他们通过各种仪式外化权力——这些仪式都是“礼”的来源，中国传统社会的组织方式正是以“礼”为代表的儒家意识形态与社会政治组织的一体化，亦即中国传统社会依靠着“礼”维持着秩序和合理性并昭示意识形态。在这种秩序之下，颜色与“礼”紧密相连，以青、赤、白、黑、黄五正色以及各色调和而成的间色所组成，表现在“衣正色，裳间色”“汉为土德尚黄”等理念中。它们作为“礼”的一种外在体现，与古代中国的知识、思想和信仰紧密联系，作为认识、接纳世界的一种规则，规范着人们认知世界的系统。实际上，如前所述，奥斯特瓦尔德所建立的色彩体系认为所有颜色都是由“纯色±黑±白”而得到的，这与中国的五色“赤青黄(三原色)±黑白”的“间色”系统不谋而合。由此可见，古人很早就意识到了色彩的结构模式，但是并没有使之形成科学严谨的用色系统，而仅作为一种“观念”和“依据”存在。因此，也可以说，“五色”是一种与中国意识形态相结合的认知秩序。

      

      东晋 顾恺之 《洛神赋图卷》局部 现藏于辽宁省博物馆

      2.五色系统与众色系统

      贡布里希认为：“画家所探索的不是物质世界的本质，而是我们对物质世界反应的本质。他关心的不是原因，他关心的只是那些产生某些结果的机制。他的问题是一个心理学的问题——亦即怎样呈现出一个令人信服的图像，而不管任何一个个别的阴影并不符合我们所谓的‘现实’这一事实。”[4]]在中外(西)对比的过程里，相异与相近一样多——中国历代画家所做与贡布里希所述相近，即表现“我们对物质世界反应的本质”，与其说我们所绘的是客观世界本身，毋宁说我们所绘的是对于客观世界的看法与想象。或者，未必整个画家群体都关心“真理如何形成”，而只关心“表现真理”的机制——具有代表性的“图式”，这其中显然也包括颜色图式。

      唐宋以前的画论从不具体地指导人作画，而重在树立审美取向，是一种美学范式的扩散与传播。如最早的南朝宋宗炳在《画山水序》中提到“以色貌色”，以及南齐谢赫“六法”中提到“随类赋彩”，所谈均是“五色比象，昭其物也”[5]的用色观。亦即将天下事物的外貌用五色来描绘，以显示它们的恒常属性。这其中的“五色”是否与先秦时期用以规范礼制、条分世界的黑白青赤黄五种颜色同属一个“五色”——这其实并不重要。牛克诚将绘画中的这个“五色”定义为“众色系统”，并认为“众色体系”的规则是将自然万物归纳到一个既定的认知框架之中，它仍然内在地受到“五色体系”所转述的“五行”观念的约束，将外物纳入一种自我的恒常体系之中，或者说是用一种“熟悉的”(可视的、空间的、可触及的)符号去同化、分类变动不居的外部世界，使其成为一种被思维或意识秩序化的东西。这种认知特质也渗透到中国古代的哲学体系与艺术体系的建构之中。[6]

      由此可见，色彩始终是一套对于世界的认知框架。我们可以将这个框架看成是一个“格子”，即关于物象的认知的一种形式、一个基本单位。而当这个框架建立之后，后世所做的不过是对“格子”的建构方式进行延续、迭代，其内在的形构逻辑并未发生改变。

      以青绿山水为例。虽然在中国画史上一致认为青绿山水的程式始于唐代李思训父子，但实际上其用色方式应追溯到晋代顾恺之所作的《洛神赋》图卷。在《洛神赋》图中，山水虽然仍是作为人物的背景出现在画中，但是已经采用勾勒填色，并用青绿色染出山的高部代表“木”，用赭石染出山脚代表“土”。