中国传统山水画至五代两宋，奠定了在中国画中的主流地位，成为绘画十三科之首。它既成为中国人观照世界，阐释人生的重要载体。更以其瑰丽的画卷，记录了一个伟大民族探索美的漫长历程。其间，有“标程百代”“光耀千古”的辉煌，也有“渐趋式微”“柔靡萎顿”的低谷。山水画艺术包蕴了中国人的思想和智慧，在时间和空间延展中，逐渐凝结成璀璨的明珠，照亮人类前行的心路，留下履痕，成就永恒。在新的世纪的时空条件下，回首历史的灿烂和辉煌，山水画要创新发展，其路在何方，成了旷日持久的探索过程和激烈论争的话题。当然，创新是惟一的出路。那么，怎么创新，路在哪里！ 山水画的创新呈现出山水画艺术的生命形态，创新又标志着一种新的风格意境的创生和发展。 二十世纪80年代，随着中国政治文化生活的本质改变和“改革开放”带来的西学与中国文化的碰撞。这种“骤然间的短兵相接”首先带来的不仅仅是所谓文化的融合，而是新的价值观的逐渐形成和对传统价值观不断否定的过程。中西文化的碰撞和融合以及对中国社会形成的冲击和影响，在中国历史上是史无前例的。它既体现了中国在数千年文明进程中，由那种为世界先进文化代表的大国地位，经清末民国的衰落而成为“落后于世界文明进程”的所谓“东方睡狮”，也正因为处在相对于技术“落伍”的地位。因此，面对外来文化的“进入”，常用“冲击”“侵略”等词语来描述。这一方面反映一种传统文明古国的优越地位在心里的定势，以及由这种定势所产生的对外来文化的排斥，另一方面则反映出面对“强大西学冲击”时的内心虚弱和恐慌，以及由这种内心虚弱和恐慌而生出的对自我的“自暴自弃”式的盲目否定。值得欣慰的是，中华泱泱大国，既有汉唐时处于世界文明的领袖地位时的“海纳百川”与“世界对话”的“雍荣大度”，也有处于技术或某些显见的领域的落后时的坦诚和胸襟。 这种坦诚和胸襟，首先表现在中国政治家们的雄滔大略，“是他们从意识形态和行政策略上使中国对外开放与“世界融合”成为可能，成为政策，成为事实。另一方面，有几千年文明血统的国民，则由“对西方文明的了解，继而产生迎头赶上的动力”。惟有中国的思想精英，产生了自“五四”新文化运动以来，“对国学的反思”和“用西学改造”的激烈讨论。当然，基于这种文化思考的讨论又是一个非常大而复杂的命题。值得提出的是，对中国画的否定和改造的呼声，即源出这种“新文化运动”中，由二十世纪初康有为、陈独秀等对中国画的“改良”和“革命”的主张，产生了身体力行的一批“兼融西学”的画家，其中代表人物是刘海粟、林风眠等。它们的艺术风格成因是复杂的，有人将他们的成就完全归结到“中西融合”上。认为他们的成功，证明了中国画的改造必须“用西方改良，西体中用”，并断言中西结合是中国画创新改良的惟一途径。下面本文对这一论点进行分析，值得重点提出的是，绘画大师傅抱石和李可染，则完全是以传统的水墨，形式上也是传达中国绘画传统的精神要义，他们同样成为一代宗师和巨匠。因此，我们试从所谓“中西融合派”——刘海粟、林风眠；所谓“传统派”——傅抱石和李可染的作品和成功之路，简单分析他们风格形成的原因，从中论证中国画的发展，中国山水画的创新或生存发展是否必须借鉴外来文化，进行与外来艺术形式的融合。我们先看被称为“中西合璧”的刘海粟和林风眠。刘海粟在艺术上最集中的成就在山水画上。有人将刘海粟晚年的泼彩和泼墨，完全归结到对西画的“融合和吸收”，特别是刘海粟同时作油画创作，而且早年主要从事油画创作，因此，这种论断似乎是合情合理的。我们试从他的作品和作品的创作过程，及其艺术思想的形成进行简单的分析研究。刘海粟有方印章：“昔我师黄山，今作黄山友”，与黄山亦师亦友的关系，实际上明确昭示了由“外师造化”，而“中得心源”的艺术风格陶练熔铸的过程。黄山的奇伟瑰丽，激发了艺术家的才思和灵感，不可否认，刘海粟在“浓烈色块的运用中，吸收了西画的用色方式”。这一点在他的画语中也有明确的记述：“黄山和荷花的泼彩、运笔，在一定程度上，我感到有塞尚、高更、凡·高、莫奈、蓬那等强烈的色彩……我在中国画里吸收这些东西，并不是一定要把它搬下来，”《刘海粟画语》“我的《墨葡萄》、《墨牡丹》、《泼墨山水》等等，没有颜色就有颜色，这是用墨用水的尝试，先泼墨后来到泼彩，我的泼彩黄山是从泼墨的基础里出来的，没有泼墨也就无所谓泼彩。”我们在这两段文字中，除了证明他对西画的“借鉴”和“影响”，但最关键的还是对于“西画某些元素的融化吸收”，“我在中国画里吸收这些东西，并不是一定要把它搬下来，”不照搬和融化吸收是关键词。另一段文字：“先泼墨后泼彩，没有泼墨也就无所谓泼彩”。实际上所谓“西学”影响的色彩是“有意无意中就在笔墨中出来了”。这些色彩完全服从了刘海粟笔墨的需要。是他的“墨色”的一部分，一个构成的元素。这一点从他具体的作品中即可感知。首先他几乎所有的泼彩作品，都是先勾勒、泼墨、再泼彩。坚凝的线条勾勒出山势的雄浑和阔大，水墨则铺垫出山的体量和气韵。而浓烈的色彩，则进一步廓出山的“活力”、“生命的律动”。在这里，“色彩”已然仅仅是造型元素的一部分。是中国画笔墨的一部分。这里的色彩和西画的色彩看起来似乎相似，但其在作品情境中的语言特质，已发生了本质的变化。在西画作品中，色彩是其主要的“绘画语言”。它的红色在画面中仍然是红色，它构成了与其它色彩的复杂构成，并常被赋予一些形而上观念。因此，刘海粟的山水画，从其构图设境到线条、气韵完全是地道的中国气派，他只是吸收了西画中的一些色彩因素，并洋为中用，化洋为中，使其变成了中国画语言，完成了其对西画语言元素的消化和吸收。这一点也正如西方一些大家对中国画线条的学习，借鉴和使用一样。刘海粟的山水画成就我们可以归结到以下几方面。首先，他的山水造型设境构图方式，完全是中国画的“高远”和“散点”以及由画面经管的虚实相生的中国传统美学情境。其二，他的线条，明显地得力于对传统书法的研习，凝炼成沉雄高古，苍辣生拙的线条。其三、“色不碍墨，墨不碍色”，他的浓烈的色彩，只“依附于线所建构的山水情境”，因此色彩正是“笔墨”的一部分。由以上几点，我们应该发现，刘海粟的山水画吸收了西画中色彩的视觉张力。究其本质，是中国画吸收西画的色彩元素，融汇入中国画的造型语境中，因此，中国画的创新或所谓“救中国画”，绝不是照搬西画的东西可以办到的。刘海粟作品风格的形式，也不仅仅是吸收了西画的色彩形成的，他自己也说：“先泼墨后来到泼彩”“没有泼墨也就无所谓泼彩”。而且，他的泼墨作品并无一点色彩，仍表现出鲜明的个人风格，即是绝好的证明。弄清楚这一点。对于我们中国画的革新家们，对于那些嚷着要以西画改良中国画的专家学者是非常重要也非常关键。 我们再看被公认的所谓“中西结合”画风成功的另一位大家林风眠。林风眠的作品，弥漫着典型的东方诗情，他将看似单纯热烈的色彩，以东方式简洁平实的平涂，依托宣纸细腻纯朴的质地，创造出冷寂旷寥的情境。他成功地将色彩，经由中国画的工具材料和“笔、墨”“特质”，创造出另一番情境。与刘海粟异曲同工的是，林风眠将中国的水墨和由水墨的晕化所产生的韵味借鉴到对西画色彩的语言整合中，使其合于东方水墨的静穆与从容。这是林风眠了不起的地方。我们再看他的作品的构图设境，无论其“块面”“线条”，以及“点”的运用，无不体现中国画一笔画的特质。作品的静宓、舒畅和流动的韵味更加突显出中国画“写”的意味。虽然有些画面似乎采用了西画的“构图方式”，但仍由画面中“线面”的组织，产生出“虚实相生”的境界。他的人物画与一些浅渚、苇草的描写则极地道的体现出中国画的笔墨线条。具有显著影响的“仕女”作品，造型和线条则极明显地吸收敦煌壁画中的人物的造型特征。我们从以上分析应可得出如下结论：林风眠作品风格的形成，同样并非完全来自对西画的“借鉴”和“结合”。对于他个人风格的形成则可以归结如下几点：一、是对西画色彩的消化收使其成为中国画情境的语言元素。二、是优秀传统绘画的继承。三、在形式感上追求博观约取的造型意念，而这种风格和意念的获取，首先是符合中国古典美学的精神意旨而通过画面的装饰意味来获得的。 通过对公认的所谓“中西合璧”的代表性大家和“成功典范”刘海粟、林风眠中国画风格成因的分析。我们发现，对于中国画的发展和创新，必须根植于中国文化，消化吸收外来文化，而不是全盘否定自我，也不是两种文化的所谓“结合”。如果硬是要以形式上的“中西结合”改造中国画，也有典型的例子，那就是清时的洋人画家朗士宁的“非驴非马”、“非中非西”的作品。那倒是典型的“中西结合”的典范。之所以说朗士宁的画“非驴非马”“非中非西”并非盲目否定他的作品和艺术风格上的“独特性”。而是其作品的精神特质明显处于一种尴尬的境地，首先它绝对不是中国艺术情境中的造型设境的特质，他的造型语言中用中国画的线与西洋绘画中的明暗描写的生硬拼接，安全悖于中国画艺术的精神要义。同时，它又不是具有西学精神特质的作品。虽然限于篇幅和讨论范围不能对朗氏作品进行更深入的研讨，但其非此非彼的“中西结合体”，则对本文所论及的“中西结合”问题的澄清是一个很好的佐证。 傅抱石和李可染可以称为二十世纪声名卓著的大师级山水画家。很显然，傅抱石无论从治学经历，还是艺术思想上都不可能有“显著的事实依据说明其受到西学的浸染”，至少，相比较于刘海粟和林风眠，傅抱石算是“纯粹的国学派山水画大师”。说纯粹的国学不是又回到传统了吗。这种不“革命”不“改造”(指接受西学的改造)不“结合”“能有任何出路吗”。尽管，今天随着傅抱石的显著成就和在山水画创新上的卓越贡献，已经明确地给出了上述问题的答案。我们还是有必要对其风格形成作简单的分析。傅抱石幼时家贫，从他的文章中我们可以了解到他为学习中国画和篆刻付出了非常艰苦的努力。生活的困苦、治学的艰难、人生的困厄正锤炼了年少的傅抱石，使其具备刚强的心性和坚韧的意志。二十世纪三十年代，傅抱石东渡日本研究中国美术史，得以系统地学习和研究中国古典哲学和艺术理论。艰苦的青少年时期磨炼出他的意志品质，其后的关于绘画史的研究又使其具备学术上的积淀，初步完成了人格学养的准备。二十世纪40年代，在民族艰危时局中，傅抱石居于四川重庆的金刚坡，得以与大自然朝夕相处、“饱游饫看”，从而完成了对大自然的观察体味，以及由内心的感悟所进行的“代山川而言”的山水画语言的建构。二十世纪60年代，傅抱石又亲率“江苏国画工作团”的一批画家，进行了大规模的艺术实践活动，这次史无前例的创作过程，使傅抱石得以更加集中和深入地“复归自然”、“外师造化”。完成了他于金刚坡时形成的山水画语言形态的构建。同时也影响了后来的“金陵画派”中的钱松岩，宋文治，亚明等画家，虽然他们的成就并非仅仅因为这一次写生活动的缘由，但必然是经过他们长期积累后的契机的触发。在写生过程中，傅抱石曾说：“对于长期生活在平畴千里的江南山水画家，对于长期沉潜在卷轴几案之间的山水画家，一旦踏上天下险的华山您能禁得住不惊喜欲狂吗？”、“……通过新的生活感受，不能不要求在原有的笔墨技法的基础之上，大胆的赋以新的生命，大胆地寻找新的形式技法……”(《新金陵画派》萧平著)通过这两段话，我们不难发现，傅抱石对“外师造化”的感悟、倡行和重视。我们通过对傅抱石山水画风格成因的简单梳理，再看他具体的山水作品的艺术情境，证明了他的艺术创造是完全根植于传统的。萧平先生在《新金陵画派》一文中介绍说：“对于艺术史，他自二十一岁撰写《国画渊源概述》始，一生写作发表著作、文章一百五十余篇(部)，约两百万言”。因此，对于中国画史画论，傅抱石进行了系统的研究。近人评他的画：“傅抱石有墨无笔”，“只有气势缺乏笔墨的精纯度”。而傅抱石的画恰恰是，五代荆浩《笔法记》中的：“可忘笔墨，惟有真景”的超凡境界。他的许多作品，纵笔挥扫，看似粗头乱服无章无法，实则“得意而忘形”，“得势态取其神致而不囿于具细”，完全是一种忘笔墨的状态。傅抱石山水画以其特有的“抱石皴”和大气磅礴的艺术情境，完成了其个人风格形成和凝炼过程，他的成功有力地说明了，根植于中国画学传统，“外师造化，中行心源”一样可以出新境，实现艺术创新，成就一个艺术大家。
