[中图分类号]J203 [文献标识码]A [文章编号]1008-9675(2018)06-0089-05 吕凤子出生于光绪十二年农历六月初六(1886年7月7日)，这一年，距鸦片战争爆发已过去46年，日益腐朽的清政府在列强的坚船利炮下不堪一击，1894年，中日甲午战争爆发，1900年，八国联军侵华战争爆发，面对日益深重的民族危机，仁人志士开始寻求图强复兴的道路。身处社会剧变之中的吕凤子对传统文化及西方文化均有着深入系统的理解，他所经历的人与事对其绘画观念产生了重要影响，形成了特定时期社会变迁与绘画互动的一个缩影。吕凤子绘画造诣深厚，从艺生涯屡获大奖①。站在时代立场上用绘画表达自己是他一贯的艺术主张。[1]174在绘画实践的同时，吕凤子的绘画观得以形成与发展，中央大学时期成为吕凤子绘画观发展的重要时期。本文的讨论即由此展开。 一、为“艺术欲”而学艺术：前中央大学时期吕凤子及其绘画观 鸦片战争的炮火击碎了清人“天朝上国”的美梦，也掀起了西方文化艺术大规模输入的浪潮，昔日居于正统地位的经学、小学、音韵学、史学、方志学、地理学等在快速变革的动荡时期蒙尘为脱离实际的“旧学”。世事的剧变使得“师夷长技”被洋务派视为救民族于危难之中的解药。然而，在西方文化大潮来临前或同时，中国文化内部就已经生长着力图使思想和学问面向实际生活的所谓“经世致用”的因素。这一因素与西方文化大潮的冲击共同构成此时中国文人思考相关问题的前提，他们对传统文化的全面检讨由此开始。[2]越来越多的仁人志士认识到师范教育对于文化传播的根本性作用，两江师范学堂即是此时兴起的师范学校之一。同时，由于监督李瑞清的大力支持，两江师范学堂在1906年率先设立图画手工科，聘请日本教习，传授西洋绘画、制图方法，为我国美术教育培养了一批师范类人才，吕凤子即是第一批美术师范教育的受益者与践行者。两江师范时期，吕凤子对儒、释、道有了较为充分的比较与理解，同时又对西方哲学、美学有了深入思考，奠定了其终身艺术思想的基础。 1918年下半年，吕凤子北上北京女子师范大学任教，其时正是美术革命如火如荼之时，彼时艺术也兼则“担负起政治表达和政治批评的任务”[3]。建立在对东西艺术的比较之上，吕凤子对绘画有了自己的看法。继康有为1917年在《万木草堂藏画目》中称：“中国画学至国朝而衰敝极矣”[4]，陈独秀在《新青年》答复了吕凤子弟吕澂的来信，提出唯有“革王画的命”，“采用西洋写实的精神”，中国画方能寻到出路，信中“美术革命”一词为陈独秀引用，并被解读为对文人画的全盘否定[5]。而实际上其时欧洲艺术发展早已不再限于写实主义，现代艺术已然勃兴。陈独秀与康有为对欧洲现代艺术的忽略是源于其将美术视为文化社会变革的重要一环，以“美术”作为涤荡人心的重要工具。但他们的变革论确实指出中国画坛发展的危机，中西绘画如何相融成为一时讨论的热点。 吕凤子对于中西画理的激烈冲突始终保持着关注。在1918年10月出版的《美术》第一期，吕凤子即表达了深入探讨西画学理的愿望，以改变画家“不明学理，终不得猛迅进步”之弊，这可与其弟吕澂的倡导呼应。值得注意的是，吕凤子希冀探讨的并非写实主义，而是其时欧美盛行的“后期印象派及立体派、未来派”[6]，可见其寻求中国画发展突破的关注点已有与写实主义方向性的不同。吕凤子的绘画风格取向在1922年南京美术学院发表的讲演中体现得更加充分，其理念与陈师曾更为契合，而与徐悲鸿1918年提出的“画之目的，曰：‘惟妙惟肖’”不同，他认为：“绘画这件事是画我们对一切物象所发生的爱好之情感，是画我们的美感，不是去同一切物象摄影”，“绘画的价值是不专在‘像’与‘不像’，而在能否赤裸裸地表现出我们的美感来。”[7] 1921年，吕凤子由北京南下上海，任教于上海美术专科学校，这一时期是其中国画风逐步形成时期。“艺术是时代的艺术，同时也是地域的艺术。”[8]除在美专任职外，吕凤子还兼有他职，如在上海专科师范学校担任中国画教师，还与刘海粟、李毅士、李超士、汪亚尘、周劲豪等人在上海美术公司任职，绘制商业用画或印制出版品。但吕凤子的书画作品并未因上海的地域风格而出现过多的商业特点，他说：“作画是我自己，我为自己画”，“为了取悦于人而画，极不自由，也极不愉快，因此也画不好”[1]87，这可以说与其一直贯彻的美育思想有关。1923年，吕凤子在南京美专发表演讲，希望学生能够为满足艺术欲而学艺术，而不是仅为了生活欲而学艺术，“须知人之学艺术，为欲满足其艺术欲而学艺术，并非为欲满足艺术欲以外的欲望而学艺术作终南捷径。”[9]因“艺术欲而学艺术”是吕凤子在任职中央大学之前的绘画观的精髓所在。 二、中国画的外来因素与“线即表白”：中央大学前期吕凤子对传统中国画的思考 1927年至1937年，吕凤子担任中央大学教授、教育学院艺术专修科国画组主任，兼任金陵大学教授并指导东方文化研究所。较为安定的教学环境使得他有时间系统梳理中国古代画论思想，其自身绘画理论与实践亦得以成型。在中央大学工作的前期，吕凤子的绘画观突显于两个方面：第一，对中国画与佛教关系之阐释；第二，在为“艺术欲而学艺术”的基础上进一步强调中国画的“形由意造”，形在中国画中就是“表白的自身”。 1930年，吕凤子在《金陵学报》发表的《中国画与佛教之关系——但就六朝、唐说》一文是一篇饱含理论思考的文章。他认为中国山水画的兴起当受到了佛教经典的启发，“此想像力之引起与发展，实为中国山水画突然兴起与特殊进展之最重要原因，而不能不归功于佛教经典之暗示也”。从另一层面上，他也强调中国人之思想调和外来思想之能力，因为若“没有老庄自然主义之哲学为其先导，非恰值汉末迄唐四百余年之扰乱，一般人久蓄世间安得一片净土之意念，虽有极富想像之佛教译典，亦未易深入人心，而促成在世界画类中应占一特殊地位之中国山水画也。”他追溯顾恺之“以形写神”与“迁想妙得”的论点，认为其当受到《维摩诘经》“境依心起，佛土本净而众生心不净，则所见亦不净，心净则所见净，推而至于一切事皆起于心想”的影响，再融合老庄形神理解而成。而从王维之后，南宗山水之内容，“几全充塞佛典思想”[10]26-29。
