两宋花鸟画的历史贡献

      

      

      北宋的建立结束了五代十国的纷争局面，有利于经济文化的发展。首都汴京，画家云集，名手如林，是继唐代长安洛阳之后的又一古代绘画中心。南宋虽然维持偏安的残局，但江南广大地区的城市经济仍有相当发展，制瓷、造纸、印刷等行业都比北宋发达。两宋历时三百余年，绘画艺术领域一直保持着繁荣昌盛的局面。唐、五代绘画艺术所获得的丰硕成果为两宋绘画的新发展奠定了坚实的基础，并迅速推向一个新的高峰。

      宋建国之初就设立了翰林图画院，先后集中了社会上的名手及西蜀南唐两地画院画家。宋代皇帝又都不同程度地爱好书画，重视画院建设。因此，画院体制逐渐完善，规模不断扩大，尤以徽宗时最为突出，成为2古代宫廷绘画最为繁盛的时期。而宋代花鸟画家阵容之大，水平之高是空前的，仅见于文献记载的画家就达百余人，如北宋黄居寀、赵昌、易元吉、崔白、吴元瑜、马贲，南宋李安忠、林椿、李迪、毛松、毛益等都在艺术上各有独诣专长。花鸟画题材之广也是前代所没有的，现留下可见的作品就有走兽、禽鸟、水族、昆虫、蔬果、花卉、案头博古，有折枝花卉，也有山涧、水口、以风景溶入花鸟画的大景花鸟画。体裁形式多种多样，有小品、纨扇、横披、手卷至大幅巨作。

      唐张彦远云：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，国时并运”这种教化性、叙事性内容的绘画到了宋代，转到自然对象——山水、花鸟为主要内容。这一审美兴味和美的理想的变化，是历史、变异的间接反映，绘画不单有教化功能，还有审美功能。这是中国绘画的进步，也是宋花鸟画的贡献。

      宋以前，中国的绘画史，经过了漫长的描画客观物象，以准确再现客观物象为目的的阶段。西晋学者认为“存形莫善于画”，指出绘画的意义在于“存形”。东晋顾恺之在“存形”的基础上又前进了一步，提出“形神兼备”“以形写神”，要求不但画得像，还要画出神气。张彦远在《历代名画记》中云：“曹不兴，吴兴人也，孙权使画屏风，误落笔点素。因此成蝇状。权疑其真，以手弹之”。《益州名画录》记载黄筌在后蜀宫廷偏殿的墙壁上画六只不同姿态的仙鹤，栩栩如生，甚至吸引了真的仙鹤到壁前活动；在八卦殿四壁上画花竹雉鸡，使皇帝行猎的白鹰误为以真而向之扑啄。这种准确地描绘客观物象并追求形神兼备的绘画至宋代而成熟并迅速达到一个高峰。现在能看到北宋崔白的《禽兔图》（又名《双喜图》和《寒兔图》），描绘深秋的荒野，大风呼啸，叶落草枯，树枝摇曳，蹲在坡下的野兔子正回首惊视两只逆风扑翅鸣叫的喜鹊，画面充分表现秋野荒郊的萧索气氛，予人以细腻真实的质感。南宋李迪的《鸡雏待饲图》雏鸡的造型非常准确，嘴、脚、绒毛、羽翼的质感是那么的逼真，可爱的雏鸡声声细唤待饲的神态栩栩如生。南宋林椿的《果熟来禽图》，几片苹果叶，新、老、正、背，婀娜多姿，就连被虫咬破的枯黄状也表现得惟妙惟肖。作画要达到如此程度，需要细致入微的观察和严谨扎实的技巧。这种严谨、典雅的宋院体花鸟画风格作为中国工笔花鸟画的典范，影响及今。

      宋院体花鸟画不仅仅一味追求精细入微的描绘，还讲究构思上含蓄巧妙。强调诗情画意，在笔墨技巧上重视传统但又不泥守古法。宋画院选拔画师或院中画人的职位晋升，一般要经过严格的考试，考试标准是“以不仿前人，而物之情态形色俱自然，笔韵高简为工”。既要求状物绘形的严格写实技巧，又强调立意构思。试题多摘取古人诗句，如“踏花归去马蹄香”“蝴蝶梦中家万里”“万年枝上太平雀”等等。因此，尽管宋院体画对物象作尽精入微的细节真实描绘而不流于自然主义的标本挂图画，这和当时强调诗意，将意境、情趣作为绘画的灵魂有很大关系。

      宋花鸟画注重深入生活和生活感受，重视观察写生，注重生活美，艺术美，使花鸟画令人产生亲切感、平易感、愉悦感。赵昌自称“写生赵昌”，常于晨露未干之时，绕栏谛视各种花草的形色情状，而对园中植物认真摹写。而易元吉则主张跳出表现园林花木的窄小天地。他深入到两湖一带的崇山密林中去观察野兽行踪，又在家中饲养禽鸟，栽种花竹，朝夕观摩。“故心传目击之妙，一写于毫端间”。甚至宋徽宗赵佶还亲自带领宫廷画师进行花鸟画写生研究，尽管有些细节的追求显得过分，但这种以大自然为师，却避免陈陈相因的公式化、概念化的弊端。

      针对细腻繁密的宋人院体画，一些文人士大夫如欧阳修、苏东坡、米芾、黄庭坚发表了不少极有见地的议论。他们强调作者感情在画面的流露，强调笔情墨趣，强调画家的主观感情与表现客观形象的有机结合，达到神与乃物交、“天机之所合”。主张诗画相融相通。“诗画本一律、天工与清新”——认为诗境和画境应是同一，都是心境的外化，而最高品位的心境应该是“萧散简远”。苏东坡强调“神似”，认为“论画以形似，见与儿童邻”，针对当时“再现”型绘画一味准确、细腻、严谨的风气而提出批评。认为造型的似与否，不是作为论画的唯一标准。这各不同于时尚的审美观的提出，对宋以后元、明、清的文人画兴起奠定了理论基础。

      在实践上，北宋中后期文人士大夫绘画形成了独特体系，他们的绘画抒情寄兴，状物言志，不完全拘泥于形似格法。他们多好水墨写意，爱画梅竹，以表现高洁品格，审美趣味与精工的院体工笔画不同，在创作观念上，开辟了新的表现领域。北宋文同是以擅长画墨竹著称，被称为“湖州竹派”。他为了使竹子画得生动自如，常对月光下的竹影进行认真的观察。他强调意在笔先，主张作画要“胸有成竹”，深刻理解和把握对象之后再大胆落笔，一挥而就。杨补之则以专门画梅著称，现存于北京故宫博物院的《四梅花图》卷，画“未开”、“欲开”、“盛开”、“将残”四时梅花，纯以水墨绘成，花朵是白描圈线，不加晕染，用笔轻快洗炼，毫不刻板，整个画面呈现出匀协恬静，清淡闲野的气氛。杨补之所画的是村梅、野梅，生于山涧水滨，荒寒清绝之处，花稍小而疏瘦有韵，香而清，不同于当时帝王宫苑所栽培的名贵“宫梅”。这种在绘画中表现出来的“洒落”、“清闲”、“野逸”的思想情趣，在南宋以后形成了一股很有影响的绘画思潮，这是当时一些文人士大夫的“遁世”“隐逸”思想在绘画中的表现。还有南宋赵孟坚擅画梅兰竹石，白描水仙尤为人称誉。郑思肖则精工墨兰，尤擅墨竹，尝自画并题云：“纯是君子，绝无小人。”文人士大夫赋予梅兰竹菊以道德品格。专事“四君子画”始于宋代，经元、明、清而大盛，成为中国绘画中的独特门类。