肖像画历史概述

      肖像画作为人物画的一个分支门类，其产生、成熟和发展的历史轨迹既与人物画有同步之处，也有着自身的演进规律，在不同的历史阶段呈现出鲜明的时代特色，并形成独立的类型、样式、技巧和风格。宏观考察，大致可分为三个历史阶段：滥觞时期、成熟时期、独立时期。

      一、滥觞时期（上古至西汉）

      1.溯源

      根据文献记载，我国肖像画起源甚早，可以上溯到商代早期。《尚书·说命上》载：“高宗梦帝赉予良弼，乃审厥象，俾以形旁求于天下，说筑傅岩之野，惟肖，爰立作相。”意思是商王武丁，夜梦天帝赐予辅助大臣，醒后即召画工将梦中人物画于木榜上，按图寻求，有位名“说”的泥水匠正在傅岩筑墙，与图像完全一样，遂请回朝中拜相，赐以傅姓，傅说后来果然成为商代中兴的名相。这类记载还带有浓厚的传说色彩。

      史籍还记载了东周敬君画妻失妻的故事。汉·刘向《说苑》记：“齐，敬君者，善画。齐王起九重台，召敬君画之，敬君久不得归，思其妻，乃画妻对之。齐王知其妻美，与钱百万，纳其妻。”此类可称记忆肖像画，当具相当真实性。

      《孔子家语》记载：“孔子观乎明堂，睹四门牖，有尧舜之容，桀纣之象，而各有善恶之状，兴废之诫也。”这是见于宫廷壁画上的肖像，也可谓历代帝王像的滥觞。

      商周时代并未留下肖像画实迹，然从上述记载中可看出，我国古代肖像画在两千多年前便已具备了相当写实的水准。

      2.战国、秦汉

      此时期有关肖像画的文献记载比较多，最脍炙人口的当推毛延寿丑画王昭君的故事。两汉时代，殿阁壁画中出现了许多纪念性肖像，在宫殿、庙堂、馆阁、学堂等墙面常常绘上功臣勋将、先贤圣哲的画像。如西汉宣帝时，有麒麟阁功臣像，“宣帝甘露三年，单于始入朝，上思股肱之美，乃图画其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名。”[1]王充在《论衡》中记：“宣帝时，画图汉列士，或不在于画上者，子孙耻之。”东汉明帝时，在南宫云台画开国功臣二十八将和其他功臣，“永平时，显宗追感前世功臣，乃图画二十八将于南宫云台，其外有王常、李通、窦融、卓茂合三十二人。”[2]汉灵帝时，蔡邕受命在鸿都门学画孔子圣贤像，“光和元年，置鸿都门学，画孔子及七十二弟子像。”[3]这些功臣、圣贤像旨在歌功颂德，发挥“成教化，助人伦”之功用。其时，个人肖像画也非常流行，如前汉有休屠王阏氏像、赵充国像，后汉有胡广、黄琼、蔡邕、陈纪、三君、延笃、高彪、李业、许杨、杨竦、孝女叔先雄、皇甫规妻画像等，均具表彰缅怀之意。

      此时期存世实物已有数件。战国有长沙楚墓出土的《妇女立像》和《御龙升天》（图一）帛画。前者细腰女子侧身合掌作顶礼祈祷状，上有一凤一夔，人物是神是人尚存不同看法，然女子体貌表现了“楚王好细腰”的时尚，当属比较写实的形象。而后者御龙士大夫则无疑是墓主人的写照，因为图中男子腰间佩剑，墓中恰好也随葬了一把剑，可印证人物的身份，此图堪称存世最早的一幅肖像画。西汉时有长沙马王堆一号汉墓出土的《轪侯家属墓主生活图》帛画，女主人的形象与棺椁中轪侯妻的形体一致，俨然是一幅写实的肖像画；另有马王堆三号汉墓出土的帛画，图中的男墓主像也属标准的肖像画。东汉时则有辽宁旅大营城子墓壁画《墓主升仙图》。

      

      图一 长沙战国楚墓出土帛画《御龙升天图》

      这些早期肖像画刻划均比较简单，人物多作正、侧面，以类似剪影的手法来表现体貌特征，比较容易把握住外形，然个性不够鲜明。形式以线描为主，简略勾勒轮廓，缺少细部刻划，色彩很简单，平涂而无渲染，有的只在唇部、衣服上施几点朱红。肖像多置于一定的情节之中，多表现升天、享乐等主题，重点不在人物本身。这些都显示出肖像画创作尚未成熟的痕迹。

      二、成熟时期（六朝至唐宋）

      1.三国两晋南北朝

      此时期肖像画已进入日趋成熟的新阶段。士大夫画家更多投入肖像画创作，大大提高了表现人物个性的能力，同时还总结出一套精辟的艺术理论。肖像画开始着重刻划人物本身，注意外貌的区别和个性的差异，强调以形写神，重视眼神的描绘，并运用夸张、环境烘托、情节铺叙等手法来强化人物个性。

      上述标志肖像画成熟的特征，在诸多史论著作中都有所表述。《世说新语》记载曹魏至西晋时期的画家荀勗，在钟会宅上画其上代钟繇像，“衣冠状貌如平生，钟入门便大感恸，宅遂空废。”说明此幅肖像画写实水平很高，足以使人动情。

      东晋画家顾恺之对肖像画创作提出了许多重要见解，并付诸实践。他强调“以形写神”，即从形似出发而求神似。他认为描写人像，必须先“实对”，而后“悟对”，“凡生人亡有手揖眼视而前无所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”[4]也就是说，写真不对着实际对象来画，会导致大失，对得不准确也会产生小失，而要准确表现对象则要“悟对”即在描绘对象时从中体察对象的内心精神，领悟其传神之处，这样才能“通神”。顾氏所绘《维摩诘像》即着意刻划“清嬴示病之容，隐几亡言之状，”[5]深得形神之妙。“尝图裴楷像，颊上加三毛，观者觉神明殊胜。”[6]准确把握了最能传达神气之外形，顿使人物炯炯有神，后世即用“颊上三毫”来赞美肖像画传神之笔。顾恺之认为“传神”关键是在点睛，“画人尝数年不点目睛，人问其故，答曰：‘四体妍媸本亡关于妙处，传神写照正在阿堵之中。’”[7]他为嵇康四言诗作图，即体会到“手挥五弦易，目送归鸿难”。[8]在为荆州刺史殷仲堪画肖像时，殷因有目疾而固辞，顾即曰：“明府当缘隐眼也，若明点瞳子，飞白拂上，使如轻云之蔽月，岂不美乎！”[9]他以巧妙的构思化腐朽为神奇，妥善地解决了最关键的点睛问题。此外，顾恺之还重视环境的衬托，尝为豫章太守谢鲲画像，置其于石岩之间，人问所以，答云：“一丘一壑自谓过之，此子宜置石壑中。”[10]此后《幼舆丘壑图》成为久盛不衰的题材。