1990年，年轻的英国艺术家盖文·特克也制做了罗伯特·莫里斯曾做过的四根镜面管，并命名为《罗伯特·莫里斯：无题1965-72》，但这却是过时的，令人沮丧的一版。——莫里斯的原版作品本身是基于杜尚的一条注释，并结合了极少主义现成品，将作品融解于他所反映的情境中。这样，特克“再现”了一幅并非有意再现的作品。1992年，一位生于波兰，在伦敦发展的艺术家玛丽西亚·莱文多斯卡做了一件与原作品同样大的、透光的气泡管，并展示于荧光束之上，这样既消解了作品本身的物质，又同时消解了作品原来（镜面）摄影性的再现功能。——而约瑟夫·科苏斯将这种镜面摄影式的再现性分解开来，并在他60年代后半期的典型作品中附上字典定义一起展现出来——玛丽西亚·莱文多斯卡的作品中同时包含了他的这种曲喻和对丹·弗莱文在他以荧光制成的作品中搬用现成品的重复和模仿。 1994年，法国艺术家皮埃尔·比斯姆斯制作了一幅墙上的投影及一张复杂的印制成蓝色的同义词表格。这令人回想起科苏斯在他60年代中期作品中的那些定义，其中包括“艺术作为观念的观念”系列以及他的“分类目录大纲”，这个大纲是基于词典中有关抽象关系的词汇，以多种形式包括刊登在报纸广告版上或作为海报招贴呈现出来。大搞名单表格之举，在60年代总的来说，有些自我参照的味道，比如1966年丹·格雷厄姆在许多杂志上刊登的“图表”，指它们自身的材料和内容，不同于（用现成的）“文本”的材料特征——自1990年以来，西蒙·帕特森搬用了伦敦的地铁图和各种星座表来开列历史上的、当代政治和流行文化中的英雄和反英雄的名单。由美国的希恩·兰德尔斯和英国的费奥那·班纳书写而成的“油画”——前者制作拼写错误的自传性的短文小册子，后者借用了古代男子冒险故事集萃——令人联想到艾伦·拉波尔斯伯格1974年在20张大油画布上手书的王尔德的小说《道莲·葛雷的画像》的誊本。其他来自英国（只是偶然的原因，那就是，我住在那儿，所以就最熟悉那儿的文化氛围和环境背景）的关于这种新观念转向的明证还将包括：道格拉斯·戈登的晦涩模糊的打给熟人或酒吧中的陌生人的恐吓电话信息，一个令人联想到卡瓦拉的邮政明信片和电报，与60年代艺术社会化相应的（性）虐待例证；马克·沃林格运用现成品并非来揭示艺术与非艺术的界限，而是通过组成一个辛迪加联合企业来买一匹命名为“一件真正的艺术品”的赛马，来揭示更不易打破的英国阶级体制之间的界限；朗兰兹和贝尔在学院空间中创作的白色建筑浮雕，作为权力的象征，不仅利用了丹·格雷厄姆的建筑模式和迈克尔·阿瑟的文本参与，而且借鉴了米歇尔·福柯的有关监狱监视与医护之间的权力关系的写作；以及陈设在伦敦展室中，被希尔·弗洛耶尔精彩地轻描淡写的那件由一条光束构成的装置，这一装置作为客流量计记录了经过的每一位画廊参观者，再次优雅地强调了一种观念性的反应反馈，而且提出了当代有关监督和市场的问题。并非巧合，一位曾在洛杉矶、华盛顿和芝加哥举办过巡回展览的美国艺术家菲力克斯·冈萨雷斯－托利斯的重要作品展的目录册中有一篇约瑟夫·科苏斯作的短文，其中指出，一摞摞的画纸和包好的糖果，以及剪成拼图玩具的照片，串串的灯链和一个带有珠饰的窗帘一起构成了艺术家的工作方式，他得出结论说冈萨雷斯－托利斯的作品围绕着象征同性恋身份和天赋权利的双极，对于托利斯来说，政治是一种基于社会的活动，它使得观众／读者成为完成作品的文化行为的一部分。 观念艺术作为一种对于历史主义的挑战 很明显，自本世纪80年代晚期以来，艺术家们掀起了一股能够而且已经被叫做“观念的”行动浪潮，而且一批从观念艺术中脱颖而出的艺术家已受到越来越多的关注。来自加拿大的杰夫·沃尔和罗德尼·格雷厄姆及来自爱尔兰共和国的詹姆斯·考尔曼便是已被称作“观念的”艺术家的突出的例证。为了开始评估这一现象，我们需要重新考虑和建构六、七十年代的观念艺术史，这是一项已被一些历史学家和批评家开始着手进行的工程，他们的这项工作始于两次主要的回顾展期间，即1989-90年在巴黎ARC（艺术回顾中心）举办的〈观念艺术展望〉”和1995-96年在洛衫矶MoCA（当代艺术博物馆）举办的〈1965-1975年间的艺术客体回顾展〉。观念艺术与当今的艺术距离可由那个时代（记录观念艺术的）老式的打字机打出的表单，说明，文档等的奇怪古雅的味道得到暗示，那上面还带有许多用白色涂改液修过的或仍留在那儿的拼写错误，而这类痕迹当今已看不到了。然而，尽管第一批观念艺术的明证已诞生30多年了，历史学家们在贴近这种活动时却面临着一个基本的似非而是的矛盾，即一件作品的成功与否要以它是否能抵制住一个连续历史时段的封闭性来衡量，因为最好的观念艺术的宗旨是带来终结或摧毁任何这样的连续统一体，那我们就可以说，只有取决于这一“运动”的部分失败才可以写下它（观念艺术）的历史。如果我们为适应观念艺术者的策略而请求对艺术史的特征做些变革，那么我们就将面临更进一步的嘲讽。观念艺术已经直接影响了所谓的“新艺术史”的发展。约翰·莱瑟姆及其朋友们对格林伯格1966年的《艺术与文化》评头品足，并先于格林伯格学派在新艺术史中批评现代主义，也许其中最有影响的是蒂姆·克拉克；还有艺术史家查尔斯·哈里森对于艺术与语言的研究影响了他在威望更高的英国开放大学课程“现代艺术与现代主义”的发展中的角色。这样，“新艺术史”因其自身的形成在很大程度上受到先行于它的观念艺术的制约和限定，而只能对付观念艺术，把它作为其研究对象，通过一种基本的关键性的自我反应来评判它，甚至这样一种变形的艺术史也不能被当做一种可以探究到观念艺术的“真谛”的中立的媒介。
圣迈克尔·斯图尔特 1994年 莱尔·艾什顿·哈里斯
