永乐宫三清殿壁画的设计特征

      壁画不同于一般意义上的绘画，它所涉及的方面比较广泛，并且有独自的艺术特性。

      中国壁画经历了长达数千年的发展过程，从原始时期、春秋战国时期的彩陶、青铜器、漆器等工艺纹饰到唐宋时期的壁画，都具有高度的平面性、装饰性、设计性。壁画艺术的装饰性使其达到一种理想上的追求。我国美术界对壁画艺术的绘画性做了深入的研究，而对壁画艺术的设计特征，还没有给予高度的重视。我们是否应突破以往对古代壁画认识的局限，超越单纯绘画技巧和经验传授的分析，力求从多方位、多角度去观察、思考，以古代壁画艺术的具象特征来认识它独具生命的“新形”创造；从古代壁画艺术的透视、构图、色彩、线条和结构，来理解设计艺术的广泛性，把古典的、民间的艺术传统中某些因素整合到现代设计艺术中来。

      我国古代从南北朝到唐、宋时期，可说是壁画艺术创作的兴盛时期。许多著名画家、雕塑家都积极参与了壁画艺术的创作。山西省芮城县永乐宫三清殿里的《朝元图》壁画，是壁画艺术创作中较具代表性的作品。下面就让我们来分析一下它的设计特征。

      整体的有机构成

      设计艺术源于艺术家独特的思考和创作。透过三清殿《朝元图》壁画的表层我们可以发现，画面整体构成可以用“满”字来概括。形象缤纷，目不暇接，但又均衡、稳定，主次分明，井然有序，满而不乱。这是设计者对主、次、疏、密、聚、散……的巧妙处理，使装饰性的平面设计出现了多空间、多层次的艺术效果。整幅构图是一些相同的小结构单位，按一定组合规律严谨地重复而成。这实际上是高级阶段的成熟设计。

      《朝元图》壁画的内容为：诸神朝拜道教始祖元始天尊的图像。它以八个帝、后打扮的主像为中心，成为大的组合单位。每一帝后周围是小的结构单位，金童、玉女、天丁、力士、帝君、宿星、仙侯等。主像设计最高为3米以上，各随从诸神稍矮，高度均在2米左右。整个画面长94.68米，高4.26米，作者设计近三百个天神，将这么多的人物基本上面朝同一个方向。这是设计者将形态设计确定在一种规范的限制之中，这实际上是物态世界的基本方式的决定，如同物象的生长模式。以这种艺术形式启发观者对天神的想象。（图1、2）这些帝、后以及周围的诸神，是大结构单位与小结构单位的组合。这些单位多数形体近似，每一单位人物形象的大小几乎等同。作者从壁画形态内部把握整体结构的韵律关系，毫无杂乱堆积之感，壁画前后排成三四层，彼此覆盖，互相楔牢，从而形成折叠状，是一种上下组合模式，画面从神浩浩荡荡，如潮水一般。（图1、2）

      

      图2《朝元图》（玉皇上帝和后土皇地诸像） 东壁（分析图）

      金童、玉女、天丁、力士、宿星、仙侯、帝君等虽形体近似而面貌和神情却很少雷同，或和颜悦色、或横眉怒目、或安静淡泊、或意兴奋发、或倾听、或对语、诸神中有左顾右盼的变化，全体队伍前后呼应。这在设计结构的视觉规则上显现为平行的或楔形的一动态的或静态的，条理的或不条理的，对称的或不对称的，但所有这些现象都受制于朝拜道教始祖元始天尊这一如同物象生长的模式。

      永乐宫三清殿壁画，分布于殿内四壁和扇面墙内外，四面墙壁分别画有南极、东极、紫微、勾陈、玉皇、后土、金母等，作为恭贺朝拜“三清”的场面。沿着墙面走动观赏，可看到周围环侍金童、玉女、仙伯、帝君、三山五岳、星宿、雷电以及青龙、白虎、太乙、功曹、香官、使者等各种神 近三百身。但整个画面构成严谨、富于变化。这种不断改变视点的运动观赏的设计方法，是中国传统绘画通常所采用的运动透视（或称为散点透视）方法。从壁画中我们可发现这种透视法与西方的焦点透视法有异曲同工之妙。从另一种角度讲，大型壁画没有西方透视、明暗等理性、客观因素的限制，反而达到一种较为自由的表现，更能表现宏大热烈的场面，三清殿的壁画就是一个典型的例子。我们观看壁画时，按作者所设计的路线感受到静中寓动，八个主像是一个个静观的点，主像身后区域有小于主像一米左右的群神作烘托，且周围装饰富丽、图案丰富。如西壁的主体木公与金母上有宝盖、坐龙凤椅，头后有圆形图案的项光，前有桌案、仙花。东壁以玉皇大帝和后土皇地 为中心展开，除坐龙凤椅，除头上有项光外，前有画着花坛和薰炉的大圆形图案。旁壁以南极长生大帝为主，头戴冕旒，身着帝服，挺立画面中心。另一幅以东极青华太乙救苦天尊为主体，同样是头戴冕旒，身着帝服系玉带，右手握圭，凝视前方。所有这些龙椅、桌案、仙花、冕旒、服饰都极具装饰性，让人们留连驻足，静静地揣摩欣赏，达到情景交融的审美高潮。这种停停走走、走走停停的观赏，是我国壁画艺术动静结合的一大特色。这种设计方法，打破了时空的限制，反映了空间艺术的运动特点，在较短的时间内，充分利用空间，让观赏者体验到壁画中所表现的精神、信息，并在欢愉的气氛中加深对其认识，这正是当今设计艺术家所要追求的创作手法。