艺术——一面人生的镜子 跟踪一下杜尚艺术的发展过程，我们会看到，杜尚在艺术世界的突出表现似乎不在创造，而在破坏。但是他破坏的结果不是毁灭，却是超度。他把人和艺术超度到一个全新的境界里。他破坏的是规矩，所有的规矩，包括在创新的激情下贡献的新规矩。对他说来，一切立规矩的企图都是错，彻头彻尾地错——这样大胆的思想我们很少遇到过。这个人一步到位，干净利索地摆脱了人给自己设计的困境：自以为是。艺术是这种狭隘心态的“重灾区”，在既定的艺术范围里，无论是旧的风格还是新的流派，人都把自己认定的东西崇高化，并且用它来排斥异端，局限人应有的自由。杜尚要反的就是这个。 在杜尚的一生中，他给自己的课题就是：他如何可以把艺术变成非艺术。正是这个念头和围绕着这个念头的做法，产生了杜尚对整个西方艺术颠覆性的革命。 对艺术颠覆性的革命，被杜尚悄没声儿地在两个方面进行：一，他把画尽可能地画得不像传统的绘画。为了达到这一点他开始把机器的形象和机械的描绘手段引进绘画，二，他干脆完全放弃动手作画，直接把生活中的普通之物——现成品——拿来当作艺术品，藉以取消艺术自诩的趣味和美。 让绘画不像绘画，其实在《下楼的裸女》中就有表现了。杜尚之所以选择运动来表现，就是想用非传统的东西来代替传统的东西。首先，杜尚在其中不让裸女用传统的方式站着或躺着，却是在走动中。由于要描绘走动，杜尚触及到绘画中的一个新课题：运动。值得说明的是，同样的表现运动，未来派是把运动作为一个新的美学领域来开发的，而杜尚却是把运动作为一个可以摆脱美的领域来开发的。在杜尚看来，由于表现运动，画家就得面对几何或数学里的东西，就不可能像画静物那样地去画对象了。所以在他的《下楼的裸女》中既无感性美，也无形式美——颜色很枯索，线条密集，没有优雅的形式，这一点让杜尚觉得得意。这是他离开传统的感性美绘画的一步。 在这方面杜尚更重要的一步是引机器入画。与后来其他也画机器的艺术家不同的是，杜尚不是为了表现机械的美，而是为了用无诗情画意的机器来排挤绘画中的“感性美”，让绘画变得不像绘画。这个想法最初体现在他在1911年画的一张小画《咖啡磨》上。那是杜尚为了给他哥哥装饰厨房画的。他画的对象是一个磨咖啡的小机器，看上去有些像一张机械制图。那张小画对杜尚来说却相当重要。通过它，杜尚发现了一个逃离传统手法的出口。因为其中没有光和影的游戏，没有笔触的展示，只是照式照样地对这样一件无“画意”的对象作了准确的刻板描绘而已。这样，杜尚找到了摆脱传统绘画的途径。 在这个方向上杜尚陆续创作了一些完全迥异于传统绘画的作品，这些作品带了相当大的试验性，其中最有代表性的是他花了八年时间制作的《大玻璃》。这张从1915年就开始创作的《大玻璃》，是一张类似机械制图的抽象画，它的正式题目是：《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》。关于这张画，西方学者研究的材料连篇累牍，哪一部分代表新娘，哪一部分代表光棍，新娘和光棍如何接触，都有详细的说明。在这里，对于这种考据性的研究就免了。我们只想引导读者继续注意杜尚要把绘画引出传统绘画固定框架的企图。首先就材料上说，杜尚画《大玻璃》用的东西是前所未有的，他用玻璃来代替画布，这个主意来自他有一次偶然用一块玻璃当做调色板，结果发现，在这种透明的材料上，颜色极具纯净之美，经久不变，且两面都可以看到，因此使他起了念头在玻璃上作画。但是接下来怎样把颜色固定在玻璃上成为他面临的一个很困难的课题。解决这个课题实在是超出了一个画家的范围，使得他的创作过程成了类似于科学家的试验。杜尚对此却很起劲，他花了很多时间，试验了许多方法，最后他找到了一种用铅线作边丝，然后在铅钱框好的范围内填进颜色，最后再镀上铅膜的方法。这个过程很烦难，费工费时，但只要是探索新东西，无论给杜尚添多少麻烦他都不在乎，他从不害怕进入任何未知的领域。而且他又不是一个急功近利的人，所以他试试、停停、想想，不急不燥，为这张作品整整用去了八年的时间。最后，他的兴趣尽了，在没有完成的情况下，他就搁笔不画了。实际上杜尚并不在乎这张作品本身如何，他通过它满足了自己试验的热情，表达了自己对艺术的独到想法，这就够了。 《大玻璃》看上去也很像一张机械制图，其中不光没有我们通常在一张画上期待的表现激情的笔触，色调，而且也没有刻意优雅的形式。人们运用于一张画的判词及标准在这张作品前是无法运用的。这正是杜尚要达到的效果：使得这张作品成为“对所有美学的否定”。他创作了一张不像任何画的“画”。这便是他费了八年之功的用心所在。 这张作品的创意比它的形式本身更可探讨。杜尚不仅是想让它在画法上不像一张传统意义的画，而且在它的存在方式上也不像通常的画。他让它成为一种既非画家的，也非作家的表达方式。即杜尚把《大玻璃》设计成不是一张纯粹供人观看的画，这张作品是由画面和文字说明两部分组成的。光看画面人们是不能理解其中意思的，必须看了对它的详细说明才可以进入它。简单地说，这是一张引导人们去“读”的画。为了加强这张画“读”的意义，杜尚为这张画配了另一件东西：他的《绿盒子》，那是他在1934年编辑出版的一件特殊的作品，其中收集了他在创作《大玻璃》时作的笔记。他对这些笔记不作任何修改，也不把它们作逻辑上的联结，只是一片片的纸散放在盒子里——杜尚不仅让他的画不像画，也让他的书不像书。杜尚让观众通过画面去读文字，又通过文字去读画。在这种文字和画面结合着互相解读的奇怪方式里，杜尚使得他的画成为他想要的服务思想的工具，不再是取悦视觉的东西。他自己也说，他的这张作品是由可视的和不可视的两部分组成的，它仿佛像一个目录或说明书——这类东西并不期待人注意自己，只是通过自身，向人指示一些另外的东西，指向画背后的观念。在这张作品中杜尚把智力与视觉结合起来，不用纯视觉的手段，也不用纯文字的手段来表达自己。这样杜尚让自己既避免了做传统意义上的画家，也避免了做传统意义上的作家。杜尚就是这种人，他不肯让任何定义“逮”着自己。
