[中图分类号]C912.4 [文献标识码]A [文章编号]1673-8179(2018)05-0008-10 一、摄影的人类学定义：问题的提出 摄影不过是一种司空见惯的经验。任何一个人，在一生中都免不了跟摄影和照片打交道。有谁没被拍过一张照片呢？又有谁没看过一张照片呢？既然摄影和照片如此平常，它们又是否还有被研究的价值？ 对于人类学家来说，这个问题的答案无疑是肯定的。同样在不到两百年的时间里，社会人类学从一门研究“他者”社会和异文化的学科演化成了如今一种“无所不包”的状态。人类学家早已不再仅仅着眼于对“他者”社会的描述和转译，而把更多的“日常物事”纳入研究体系之中。人类学家和社会学家们通过研究那些普通的“物事”发现，它们“(1)参与了社会秩序的构建，(2)催生了基于人工制品基础之上的临时结构，以使社会秩序得以稳固和再生产，(3)生产了社会权力的各种形式”。[1](P349)在林林总总的物事中，摄影和照片自然也包含在内。对摄影及照片的人类学研究就像一面透镜。通过它，我们可以拓展主流人类学中的理论思考。这些研究同时可以从视觉与物质文化的角度为扩充人类学思想做出贡献。[2](P1)既然如此，与其在一个过于宽广的空间中询问摄影的定义，我们不妨便透过人类学这一透镜，来提出更加具体的问题：人类学(家)与摄影有着怎样的关系？人类学又是如何介入对摄影和照片的研究的？是否存在一种摄影的人类学定义？ 本文将通过回顾一系列的人类学与摄影研究，并结合作者基于对中国摄影爱好者和摄影艺术家的田野调查资料，对以上的问题尝试做出解答。通过把摄影和照片这种物事看作一种媒介，并将其置于“个体——物——社会”这一社会关系整体的中心，本文试图提出一种“摄影人类学”研究的理论框架，用一种以关系和实践为导向的方式来重新定义摄影这一人类行为。 二、人类学的摄影：民族志的对象、观察者的技术 人类学家对于摄影的兴趣，是持久而发散的。伊丽莎白·爱德华兹(Elizabeth Edwards)和克里斯多夫·莫顿(Christopher Morton)曾表示，人类学在其学科发展史上始终是一种“高度视觉化的实践……在有意和无意中为我们留下了丰厚的摄影遗产”。[2](P1)克里斯多夫·皮尼(Christopher Pinney)也在他的著作《摄影与人类学》中以极其丰富的史料为基础，追溯了从维多利亚人类学和早期摄影开始到现代人类学及当代摄影互动相交的“双重历史”。[3](P17～62)这种双重历史，并不是说摄影史和人类学史呈现出平行发展的关系。相反，它们在不同的历史时期均互相缠绕，更像是一种“一体两面”的关系。 这样一种不间断的双重历史结构催生了我们今天能够看到的所有关于人类学与摄影的主题。这些主题依照时间、空间、研究目的等不同分类标准，做一个大致而并不严谨的划分： 第一个分类是：摄影作为(“人类学”的)研究对象——摄影作为(“人类学”的)研究手段 第二个分类是：摄影作为一种社会行为——摄影作为一种历史现象 所谓的“不严谨”，具体体现在几个方面。第一，在诸多即将引述的文献中，并非所有文献都是严格意义上人类学本位的。部分文献及著作更多地从视觉文化、历史学、艺术史乃至摄影理论本身的角度出发，探讨摄影对某地、某人群在一段时间内产生的影响。因此，“人类学”的这一提法并不严谨，故而需要为其加上引号。然而，我们也必须意识到，这些研究始终都是与人和社会联系在一起的，因此在一个广义的角度说它们都是“人类学的”研究，也并无大碍。第二，每个组别所包含的两种事实，往往同时出现在同一文献或著作中，只不过因作者的意图不同而占据了不同比重。读者切不可认为同一组别的两种事实之间存在着明确的界限。在关于摄影的民族志研究中，作者往往也会辟出至少一个章节，来回顾摄影在某地的传入及发展历程。这与我们熟知的许多人类学研究是相一致的，正如艺术史家乔治·迪迪-于贝尔曼(Georges Didi-Huberman)在讨论历史学与人类学对于时间这一事物的态度时所引用的列维-斯特劳斯(Claude Levi-Strauss)的经典论断：“双方都在不断地克服着一对永恒的对立面……即历史学所要求的进化的模式和常被作为人类学之特征的非时间性。”[4](P62)也就是说，无论我们的研究更加“人类学”还是更加“历史学”，也无论我们主要以一种共时性还是历时性的角度去研究摄影，都无法在某处划上一条清晰的分界线。毋宁说，那些没有分界线的研究才代表着为弥补本学科之弱项所做出的努力。同样，当摄影被当成是一种社会行为时，它自然也就获得了历史，成为一种历史现象。因此，本文在这里做出这样的粗分类，只是一种便宜讨论的策略，并不意味着两种事实之间是对立关系，也并不可能有了其中一种事实，另一种事实就绝不出现。 在明确了讨论前提的条件下，我们可以说，大致来看，以上的四种事实，任选组别1中的其中一种，与组别2的其中一种进行两两结合，就能够基本囊括人类学与摄影的研究。如皮埃尔·布迪厄(Pierre Bourdieu)在20世纪60年代以法文出版的《摄影：一种中级艺术》，[5]就可以看作是一项把摄影作为社会行为的研究。他和他的研究小组一起在1950年代对法国不同阶层的摄影爱好者进行了问卷调查及访谈，对不同阶层的人所拍的照片进行了内容分析，认为摄影同时具备了社会整合及社会区分的功能，并讨论了摄影的仿真性如何满足了当时法国大众对自然主义美学的追求，以及定义了摄影在审美品位的阶级中所处的“中级”位置。与此类似，皮尼在20世纪80和90年代对印度中部商业摄影工作室进行的研究[6]、克里斯托弗·赖特(Christopher Wright)在21世纪初关于西所罗门群岛的罗维亚纳人(Roviana)如何理解与使用摄影的研究[7]、凯伦·思佳斯勒(Karen Strassler)对印度尼西亚的“国民性”、现代性和摄影之间的关系之讨论，[8]以及青年学者席琳·沃顿(Shireen Walton)对伊朗摄影爱好者及其作品政治意涵的分析，[9]都是在某一时间段内，对某地的摄影活动进行集中的民族志调查，把摄影作为社会生活中的一种“物事”，讨论其所折射出的社会和文化状态。在这些研究中，历史相对而言扮演了较为辅助的角色，但也有着自身独特的重要性。作为“摄影之另外的历史”，[10]它们的存在强调了非西方社会对于摄影的本土化，促使我们对主流的西方摄影历史及理论的反思。由此，皮尼在他第一本关于印度中部摄影工作室的民族志出版九年后总结摄影研究的7个主题时，把“所有的摄影都是世界摄影体系的一部分”作为了一切摄影研究的前提，提醒我们注意，一般情况下，所谓的“核心”摄影史，讨论的不过是欧美的摄影实践罢了。[11]
