[中图分类号]J402 [文献标志码]A [文章编号]2096-2266(2018)07-0087-06 随着数码技术的普及，21世纪的今天，影像已然成为大众文化传播、信息交互的主媒。字符文化长期的霸主地位因影像空前的受用度而被极大削弱：现实中处处以影像为技术媒介的视觉消费方式蔚然成风。这不免令我们联想到一个文化现象，即人类史前没有文字时的图像(岩画)与当下流行的图像(影像)两者间的内在关联：图示语言的共性——模拟的、象形的、可辨的、文化的。这其中是否暗示着一个信号，即以视觉本能的直释性为文化特征，导致视觉文化回归于图像？本文带着以影像为媒介之新图像转向的文化思考，就其无障碍传播力之动因促成视觉文化回归图像展开综述。 一、影像的物质性 (一)存在与表征 影像的物质性源于对所有存在的视觉参与。不论自然或人因，皆为物质化。因于光照作用，各种物质显出不同的内在构建和肌理表征，使我们一眼以辨之，知之。诸多事实表明，摄影影像是大众文化时代最受宠的传播利器。它经由镜头的浓缩聚焦，感光元器件的感应，摄者的审美视角，把相对游移的动态世界转化为静态的成像——间接的物质世界。其成像仍然保持了最初的物质特征，只是彼物质表征与此物质表征是建立在时空转换后的像符上。这种无需视知觉系统的切换结果，为我们的记忆存储与意识的随时延展提供了可以用形象来一一对应的物象感知。 就摄影成像是对存在物精确再现反映的角度说，它无法做到如象征符号的文字和象形符号之一的绘画完全运用想象虚构出自由境像的可能。相反，却能将文字的事理和绘画的空间形体做出唯真的物理性呈现。马丁·海德格尔之存在理论的物理性观点，对解释摄影的光色影调即是将自然存在的物质表征转化为与视觉源相差无几的文本样式是再合适不过了。其显像与现实对等的真实感，极大释放了传统视觉文化中文法遣词与艺术赏析造成的认知障碍。 (二)视觉与直观 物质决定可视化的同时，视觉互换(对自然与对影像的感官方式)表明了影像在视觉活动中的中介角色，并非只是一个看似片段的时空静态样式，而意味着在我们认知经验中，往往需要直接面对自然观察获取的体悟行为环节被省略的可能性。在摄影术的原理与感光材料发生作用的介质物中，我们看到了让时间停滞、使瞬间成为永恒的结果：“照片是直接从现实摹印下来的图像”[1]。逼真的画面特性，令受众难拒诱惑。在其面前，传统图像之一的，以西方古典写实主义艺术为代表的风格与观念，被迫以颠覆性的易容术架势做出告别现实主义的让步。各种现代艺术思潮和流派的涌现，用另一种多视角多包容的态度，开启了一个艺术争奇斗艳的时代。同样的视觉生理条件，象形符号与抽象符号的传达速度是不可比拟的。字符传播难免因文化背景而受制约；绘画画种、风格的图符差异同样也挑战受众的审美。论把握对象的精准快捷，更有每秒160万张的超高速摄影机谁能抗衡；论视觉传达直效，如史蒂夫·麦凯瑞的单幅肖像摄影作品《阿富汗女孩》，仅凭借12岁少女与年龄有着极大反差的惊悚犀利的目光，就能直逼你心底，瞬即引起世界范围的强烈反响。其背后的故事竞还促使《国家地理》杂志成立了“阿富汗女童基金”，使更多的人参与到帮助阿富汗女童生活现状活动中。这种从生理学“视觉效应”到心理学“视觉感应”，再到传播学“视觉效能”的文化推演，无不被这些富有深度人文审美价值的镜头语言解读了。还没有哪一种视觉的形式能达到如影像那般可以无需“在场”而有在场的感觉。毫无疑问，视觉是人类最基本的感官系统。以至于在信息技术广泛应用的背景之下，图像的“传播”作用逐渐成为人们感知世界的直接媒介，当代文化传播也愈加倚赖图像的直观性进行交互[2]。 二、影像的信息性 (一)信息与拟态 既然影像是自然存在的翻版，其符号信息，着实代表着人眼对物质世界表征信息映射的原初阶段体验性感觉[3]，为视神经与视觉对象的瞬间碰撞。依其理，我们称之为原视觉或元视觉。毫无疑问，原(元)视觉所映照出的影像信息是原始的、自然的、生态的、新鲜的和最真实的。又由于摄影是门纪实的艺术，摄者的拍摄技术与审美意识是左右影像艺术效果的重要因素。由此得知，影像的信息兼有原(元)视觉与意识的双重性，构成拟态之下的表征、空间维度的意识性信息还原真相之特征，使我们对影像的视知觉直接跨越到原(元)视觉之前的物质存在，造成我们对真实世界的视觉感与对影像世界的视知觉如出一辙，看摄影文本等同于置身于现实世界。论信息蕴含量，早有“一图胜千言”之说。一个瞬间，一个画面，浓缩了真实世界丰富的动态信息，一种于视知觉最实惠的讯息，为受众在感官认知中享受图像带来各种视觉经验[4]。从空间维度上说，与绘画二维图式相近的符号码尽管转化并简化了视觉对象的时空维度，却又丝毫未削弱其空间、表征的信息面貌，这完全有赖于我们建立在视觉经验为前提下的空间联想能力所起到的作用。凭借一张内含实体视象的空间多维性、时空多样性、表征精微性之成像，我们可无障碍地观图、读图、解图。 (二)纪实与真相 我们已知，视觉与影像之间的关系恰如原(元)视觉与物质世界的关系。这种以事实为依据的拟态信息，不论在影像平民化的当下还是影像贵族化的从前，影像信息以纪实为特征的属性从未改变，也不可能改变。 20世纪60年代，有一件黑白摄影作品《铁人王进喜》。一方面，因其纪实与艺术的完美结合，成为当时的新闻摄影英雄人物拍摄典范；另一方面，却因纪实导致了中国最著名的“照片泄密案”，成为重大事件。居然可以从该影像的具体内容上被推测出如数学般的等式：狗皮帽厚棉袄的冬季穿着=北纬46°至48°区域内=齐齐哈尔与哈尔滨之间的地理区位；握手柄的架式=油井的直径；钻井台与远处油田的间距、井架密度=油田的大致储量和产量。原来，日本商业情报人员根据照片中的人物衣着、工具、环境，得出如上信息。而当我国政府向全世界征集开采大庆油田的设计方案时，他们早已设计出最佳石油设备而一举中标。由此看出，照片的信息之量大、之相真，即是通过摄影拟态诸关系的介质呈现，把实况记录与真实存在信息做了一种置换。照片中显见的各种直观信息告诉我们，影像信息表征有三：影像因纪实而真，使我们有了完全信赖的理由；影像就是物质世界的孪生，是我们随时提取视觉记忆的佐证；影像不限于简单的再现，还可以是有一定思想内容、审美导向、诉求意识的视觉文化形态。其信息的纪实属性促成了像符与事实两者间的对等度，无疑将我们之前从象征符号识别系统中曾经建立起来的信赖观，转嫁到有着纪实与真相表征的信息中。与此同时，还全面印证了皮尔斯符号学研究所确立的图标型、索引型、象征型的符号类型学样式的意象性所指。此外，摄者思维意识的注入，在获取的影像既保持着原(元)视觉的新鲜感的同时，还赋予了信息以文化象征的附加。自然是知识的源泉，视觉是接收现象信息最主要的官能。当我们的文化，我们的传媒需要用眼见的事实传递信息时，摄影的功用便不言而明。
